lunes, 3 de agosto de 2009

El malestar en la civilització de Freud, segons el professor Josep-Maria Terricabras



Josep Miquel Pueyo








Estem convençuts que Freud (1856-1939) es retorçaria en la seva urna de Golden Green, el cementiri dels afores de Londres, en rebre notícies sobre algunes disquisicions filosòfiques al voltant d’El malestar en la cultura, 1930.


Josep-Maria Terricabras

Que afecti la salut i que no sigui menys lesiu per a la intel·ligència dels qui s’apropen a la psicoanàlisi i/o hi estan interessats, no només per la cultura sinó el que és molt més important, per saber què és la cultura, hauria de fer pensar, sens dubte més en consonància amb l’epistemologia i l’ètica, als qui profereixen inexactituds sobre Freud i la psicoanàlisi, per emprar aquí un més que hiperbòlic eufemisme. Uns i altres s’equivocarien en pensar «que ha desaparegut la comunitat d’oients», segons la màxima de Walter Benjamin (1892-1940), o que s’ha extingit la veu a la polis. I com no assentir amb la idea de Jorge Luis Borges (1899-1986) que un text que no tingui un contratext és un text incomplet.

Els paratextos que avui ens proposem comentar, si bé succintament, no admeten dubtes que la moderna tecnologia que des de fa anys disposen les nostres universitats per a una millor formació de l’estudiant i la documentació dels fons de les biblioteques públiques i privades no ha contribuït, d’haver estat consultats, sinó a deslluir Freud i, així doncs, a desorientar els qui desitgen saber alguna cosa certa de la psicoanàlisi.


Funció fallida dels paratextos en la traducció al català d’El malestar en la civilització de Josep-Maria Terricabras
L’agradable sensació que corprèn l’àvid lector en advertir a les taules de la seva llibreria habitual una traducció del que s’ha convingut a denominar un clàssic, sol ser correlativa a la gratitud que aquest lector dispensa a qui està convençut que li permetrà experimentar, una vegada més, el singular i intimista plaer de la lectura. D’altra banda, no són pocs els problemes que comporta la traducció dels treballs d’alguns psicoanalistes, però en aquesta ocasió ens centrarem en alguns aspectes d’aquest mil·lenari plaer. Jacques Lacan (1901-1981) va tenir a bé esbrossar el camí perquè entenguéssim de quina pasta estava fet el desig de Freud (1856-1939). En un primer moment ens va donar una eina eficaç, el significant, i alhora va renovar l’interès per l’escolta de la veritat del desig-de-l’Altre (nom lacanià de l’inconscient) que habita al comú dels mortals i que es dóna a llegir en cadascun dels actes d’aquest subjecte-a-l’Altre. Aquesta clau, el significant, que permet advertir de quina manera un acte, un somni, una pel·lícula, una obra artística, etc., pot ser només el semblant d’una altra cosa, aliena també a la intencionalitat de l’autor, estava a totes les pàgines de la producció de Freud, però com la famosa Carta robada del nord-americà Edgar Allan Poe (1809-1849), cap expert no se n’havia adonat.

Lacan, a més, va poder reconèixer el buit del Real i les seves extraordinàries implicacions clíniques, epistemològiques i ètiques. N’hi ha prou d’indicar que a la prioritat del significant li segueix la importància crucial del gaudi en l’economia psíquica, aspecte que comença a reconèixer-se en el Seminari X, L’angoixa, 1962-1963, i sobretot a Lituraterre, 1971, ja que contràriament a l’esperança del neuròtic de poder omplir la falta de l’Altre que l’habita (al desig insatisfet del subjecte histèric, lògicament, sempre li fa falta alguna cosa, ja sigui amor, reconeixement o afecte; mentre que el desig impossible de l’obsessiu li fa postergar allò que demanda; i en l’amor sempre plana fer de Dos, Un), en la perspectiva del gaudi del que es tracta per part del psicoanalista és de preservar el buit del Real, ja que és des del reconeixement d’aquest buit que l’analitzant podrà construir una realitat més digna per al desig.




La religió en sentit estricte però també no pocs dels discursos que conformen el que es coneix com cultura constitueixen respostes que tenen la seva causa en aquest buit (un dels noms del qual és l’infortuni estructural o dèficit constitucional del subjecte humà), discursos i tècniques que pretenen una redempció del mal (repressió de les pulsions agressives i incestuoses encarnades en el dimoni cristià o en l’Ananké grec, per exemple) i l’obtenció de la felicitat (que implica evitar el dolor i experimentar intenses sensacions de plaer). Tampoc podia faltar una de les fórmules que vaig presentar en el seminari sobre la lectura (1997), que malgrat la seva senzillesa ha demostrat el seu gran valor operatiu, «llegeixin amb odi, no s’identifiquin amb l’autor i el text, i interroguin-los sobre les qüestions que plantegen». Per últim, la dificultat de llegir Freud i psicoanàlisi en general no és raó suficient per disculpar els autors dels paratextos d’El malestar en la civilització, llibre publicat per Accent editorial; primera edició: novembre de 2008, prologat i traduït pel catedràtic de filosofia de la Universitat de Girona (UDG), Josep-Maria Terricabras (Calella de la Costa, 1946).


Interrogant el text íntegre
El teòric francès de literatura Gérard Genette (París, 1930) sostenia a Palimpsestes (París: Éditions du Seuil, 1981) que el pròleg és un paratext, com qualsevol altre escrit, situat a la perifèria de l’obra (subtítol, lema, dedicatòria, solapa, epíleg, etc.). Si el pròleg és un text que parla d’un altre text i destinat a presentar les claus per a la interpretació d’una obra, s’entendrà, més encara per la fórmula apuntada, que preguntem a l’autor de la solapa i la contraportada (paratextos suposadament signats pel responsable de l’edició) i a l’autor del pròleg, que com acabem d’indicar és el professor Josep-Maria Terricabras, què ens ofereixen respecte als conceptes, la contextualització i les tesis que presenta Freud en aquesta obra? Si posem l’accent en l’anàlisi dels paratextos és pel superflu que és incidir en la traducció (n’existeixen d’altres, i la de Terricabras no ajudarà a un millor coneixement d’aquesta obra de Freud, i molt menys de la psicoanàlisi); mentre que els paratextos, sent com són una excel·lent oportunitat per parlar del que aquesta obra representa en el camp sociocultural i clínic, així com de la vigència de les tesis de Freud, són en aquesta ocasió absolutament fallits.


Limitacions, omissions i errors dels textos addicionals
1. De la solapa (o quan un comentarista presenta un Freud que no és).
       a) El més càndid dels lectors se sorprendria en llegir la presentació que fa de Freud el comentarista: «Neuròleg, psiquiatra i filòsof austríac». Sabíem que Freud era metge, que es va especialitzar i va treballar un temps en el camp de la histologia animal i humana, però qualificar-lo de filòsof és tan improcedent com afirmar que estem davant d’un psiquiatra. El cert és que Freud es va allunyar de tota concepció filosòfica del món (Weltanschauung). N’hi hagués hagut prou d’indicar-ho, i així mateix no exigim al comentarista senyalar que la raó d’aquest allunyament és que el psicoanalista, a diferència del filòsof i de molts psicoterapeutes, no pot imposar a l’analizant la seva visió del món, ja que fer-ho seria introduir la impostura i la ideologia en el tractament, pel que la psicoanàlisi perdria el seu caràcter inquietant i també ètic. I tampoc no exigim al comentarista saber que Freud va abandonar la psiquiatria en adonar-se que els seus procediments eren mers pal·liatius i, a més, perquè el saber sobre la ment de la psiquiatria de la seva època (no menys que l’actual) era imaginari per estar basat en mètodes, potser científics, però equivocats per no ser els adequats per al seu objecte d’estudi. No obstant això, és summament greu que el comentarista desconegui o tal vegada vulgui ignorar i fer ignorar que Freud va ser un psicoanalista, el primer psicoanalista. I si no és així, quina raó s’imposa a qui hem de suposar que es troba en l’àmbit de la cultura per escamotejar el significant psicoanàlisi i amb ell una pràctica clínica com és la psicoanalítica?

      b) El comentarista omet aspectes bàsics i recapitula en l’error quan afirma que Freud únicament «… va desenvolupar la teoria psicoanalítica com a mètode de curació…». Freud no només va ser el primer a desenvolupar la teoria del subjecte escindit entre la consciència i l’inconscient, ja que es mereix l’honor de ser el descobridor de la dehiscència o escissió constitutiva de l’ésser humà, !, (subjecte barrat en l’àlgebra lacaniana), així com la de ser el fundador de la clínica i el tractament psicoanalítics. Però, quin obscur motiu impedeix apuntar almenys les aportacions de Freud a la religió, a l’art, a la política, a l’antropologia o a la pedagogia?

      c) L’error tampoc no és menor quan sosté que Freud «… va desenvolupar la teoria psicoanalítica com a mètode de curació mitjançant la verbalització…». Les limitacions d’espai sens dubte imposaven al comentarista el rigor en la utilització de les idees i paraules. Però quan falta l’un i les altres, els errors no poden ser sinó majúsculs. Potser podríem limitar una mica el greu atemptat a la veritat indicant que si bé el tractament psicoanalític té com únic mitjà d’investigació i de tractament la paraula, cau en l’equívoc quan es diu que té «com a mètode de curació (…) la verbalització». Parlar, verbalitzar, esbravar-se, el que es coneix com ‘llibertat d’expressió’ res no té a veure amb la psicoanàlisi, i més quan la llibertat d’expressió no cura. (Hi ha bojos que parlen moltíssim i per això no deixen de patir el gaudi mortificant en el cos i/o en la ment). En conseqüència, aquesta reivindicació i llibertària acció res no té a veure amb la pràctica psicoanalítica, amb el tractament de la ‘llibertat de paraula’ com sinònim d’«associació lliure», mentre que la interpretació psicoanalítica, això és, el denominat acte psicoanalític per ser el fonamental del psicoanalista, no és equiparable a l’accepció literària d’aquest terme.

      d) S’equivoca també quan sosté que Freud «… va desenvolupar la teoria psicoanalítica com a (...) descoberta dels continguts de l’inconscient». Les reformulacions teòriques del psicoanalista vienès, fet habitual en el terreny científic, responen al que la pràctica clínica li ensenyava i, per tant, són alienes a les elucubracions que ens té acostumats el discurs filosòfic. Així va ser des del descobriment i formulació de les lleis de l’inconscient, lleis del significant que no deixen res a l’atzar, que regeixen tots i cadascun dels actes del que abans de Freud se suposava amo en la seva casa, el jo-moi, i que per aquest descobriment es va situar en el lloc que li corresponia: esclau de l’Altre. (D’aquesta ferida al narcisisme procedeix bona part de l’oprobi a Freud i a la psicoanàlisi). Així mateix és un error parlar de «continguts de l’inconscient». L’inconscient no és un lloc substancial o ontològic, raó per la qual no té res a veure amb un dipòsit en què descansarien símbols mandales imaginats per Carl Jung (1875-1961), o bé pulsions o desitjos reprimits pel jo-moi, ja que aquest lloc només podria ser identificat amb el «continent in-negro (...), res pura i simplement» al que es referia Lacan a Posició de l’inconscient, 1966. Què és llavors l’inconscient? Un lloc on es transforma la veritat reprimida pels processos metaforico-metonímics (lleis del significant).

2. De la contraportada
      a) Establert que res en un llibre no és marginal o aleatori, no admetria disculpes obviar les primeres línies de la contraportada, i més encara quan s’afirma que «L’any 1929, a l’edat de 73 anys, Sigmund Freud escriu un llibre que serà com un gran epíleg de tota la seva teoria psicoanalítica (...). El malestar en la civilització l’han convertit en una de les obres més influents i llegides de Freud». Tals consideracions, que semblen estar orientades als habituals fins del màrqueting, condueixen a una considerable desorientació del lector que desitja conèixer certeses de Freud i de la psicoanàlisi. El gran epíleg de l’obra freudiana és lluny de ser-ho. No hi ha cap obra de Freud, excepte el Compendi de la psicoanàlisi, 1938 [1940], i en part Els orígens de la psicoanàlisi, 1887-1902 [1950], al qual es pugui atribuir aquesta característica. Tampoc no és un dels treballs més llegits de Freud i són altres d’anteriors els que permeten donar les claus per a la seva lectura, claus que estarien en la pregunta sobre la naturalesa de l’home (bo o dolent?) i en les solucions que proposen els diferents discursos per a beatificar les pulsions. Sense aquestes claus res no es pot esperar respecte a l’origen de la subjectivitat dels joves d’una època que com la nostra es caracteritza per la declinació de l’Altre de la llei i per l’auge del gaudi pulsional immediat. Raó per la qual Lacan sosté que El malestar en la civilització és repensar el mal advertint que es troba radicalment modificat per l’absència de Déu.

      b) La contaminació dels discursos filosòfics i sociològics en la lectura del text de Freud és evident quan es llegeix que «Aquesta obra (…) revela la cara fosca del procés de civilització humana, les tensions entre individu i societat». És erroni entendre que el malestar del subjecte procedeix únicament de fora, de «les tensions són entre individu i societat». I per descomptat res no diu el comentarista de la impossibilitat d’aïllar-se de la subjectivitat individual i de les idees del món i pretendre arribar a la felicitat mitjançant un idealitzat retorn a l’estat de natura. Emili, o de l’educació (1762) i El contracte social, del filòsof Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), tenen amb l’obra de Freud alguna similitud, però res més.

       c) La conceptualització psicoanalítica del comentarista és grotesca: «…el domini que la cultura exerceix sobre el primer, en forma de control dels seus impulsos instintius, eròtics i agressius». Els impulsos són pulsions, mai instints; allò eròtic és sexual i, sobretot, incestuós, i allò agressiu, bé, deixem-ho així. Qualsevol diria que aquestes arbitrarietats en la conceptualització d’una disciplina (que posseeix diversos diccionaris, alguns d’ells francament bons) estan disposades per a ser objecte d’un judici reprovatori.

      d) L’elisió és absoluta respecte a la tímida esperança de Freud en els avenços de la ciència sobre la naturalesa pulsional de l’home i els mitjans de beatificar-la per aconseguir l’harmonia social i la felicitat individual. És a dir, a diferència dels qui postulen que els progressos científics i tecnològics van en detriment dels avatars que propicia el narcisisme de les petites diferències i de les pulsions agressives, Freud no s’equivocava en assenyalar que la cohesió social dels grups està fundada en l’existència dels qui identifiquem com diferents a nosaltres, i que l’aliança entre la necessitat i la raó, com proposaven els marxistes, té el seu límit en la pulsió de mort, en una força originària que impel·leix el subjecte a no desitjar el seu bé, a tornar a allò inanimat, al confortable silenci del claustre matern, així com en la fam desmesurada de nous objectes, fam que constitueix el sosteniment del capitalisme. Aquests errors i elisions no permeten disculpar a qui no ha tingut la deferència de consultar qui és Freud, què és la psicoanàlisi i El malestar en la civilització (i si ho ha fet no ha comprès res). És obvi que aquestes limitacions perjudiquen en gran mesura a un llibre en català, a la cultura del mateix nom i, no cal dir, al qui cerca una mica de rigor sobre aquests temes. Es diria que l’autor d’aquests comentaris viu en un món en el qual tot està permès; i en exposar-se tan esportivament a la crítica ens permet conjecturar que és d’aquelles persones que cerquen orientar-se en el món mitjançant la sanció.


El malestar en la civilització vist pel professor Josep-Maria Terricabras
Es tractaria de presentar ara el que donen de si les 16 pàgines (de la 7 a la 22) que aquest catedràtic de filosofia dedica a prologar la seva traducció d’El malestar en la civilització. Procedirem, amb finalitats didàctiques, comentant els apartats que presenta, tot i que l’últim que duu per títol Sobre aquesta edició, de més urgència per tractar la diferència entre cultura i civilització, serà el primer que considerem.

En el pròleg del professor Terricabras hem advertit una lògica que va des d’una presentació de ‘Freud com un geni entre altres genis’ a un altre Freud, concretament al ‘Freud vingut a menys per l’adveniment de la ciència’, per concloure amb una mena de ‘desgreuge a Freud’. (Tal vegada, al «pare» com garant de la llei primordial).

1. «Sobre aquesta edició».
       a) Puntualització innecessària i omissions. Terricabras creu necessari ressaltar que la seva traducció parteix de l’original alemany publicat en el volum 14 dels Gesammelte Werke de Freud (18 volums i un apèndix; Imago Publishing Co., 1940-1952 i Frankfurt del Main, 1968), així com que ha tingut en compte les petites correccions que figuren en el volum 9 de Studienausgabe. Tampoc no hagués estat de més esmentar al doctor Artur Quintana i Font (Barcelona, 1936), professor del curs de llengua i literatura catalanes a la Universitat de Heidelberg, qui va traduir al català, ja a l’any 1984, l’obra de Freud (Escrits de crítica de la cultura. Barcelona: Laia, 1984, que conté El futur d’una il·lusió (1927); El malestar en la cultura (1930) i Moisès i el monoteisme (1939). Ed., de Clara Bardón i Eugenio Trías). Eludeix aquesta referència en el seu pròleg, però no en algunes de les seves compareixences públiques, encara que en aquestes ocasions el recupera de la memòria per ressaltar que la seva traducció supera a aquella en tot; però això no significa que el seu pròleg i en certa manera la seva traducció facin honor a Freud, als seus descobriments i a la psicoanàlisi en general.

      b) Notes a peu de pàgina d’escàs valor. Ni aclareixen el text ni el contextualitzen adequadament. Gairebé no hi ha notícies dels conceptes que hi apareixen. El lector buscarà en va una presentació actual de la psicoanàlisi a partir, per exemple, de la relació i diferència entre instint (instinct, força preestablerta genèticament i sàvia respecte al seu objecte per satisfer-se i anul·lar l’excitació) i pulsió (trieb, excitació endògena que no té objecte predeterminat); sobre els desitjos edípics i la seva relació amb la culpabilitat i el perdó, de l’extracció del gaudi pulsional-mortificant del camp de l’Altre del llenguatge que ens habita per la Funció-del-Pare (funció coneguda també com Metàfora Paterna o castració simbòlica); dels límits estructurals de la Funció-del-Pare i la seva relació amb les institucions en les quals descansa la cultura; així com la declinació d’aquest mateixa funció i la seva repercussió en la falta d’honor, el gaudi autista, el desinterès per la cultura, l’increment de la impulsivitat i del risc, l’anorèxia i la bulímia, la drogoaddicció, la desorientació en el món, la violència gratuïta, en fi, d’aquests i d’altres símptomes del subjecte postmodern.



A més, Terricabras no ha pogut reconèixer/llegir en el text de Freud res que no tingués a veure amb qüestions com què és la cultura, quina és la seva funció, quines idees han ocupat el lloc del denominats grans relats (feixisme, comunisme, nacional-socialisme, anarquisme...) que ja no aglutinen a ningú i que tampoc no són balises per orientar-se en el món actual. Sembla ser que tot l’interès d’aquest prologuista i traductor hagi estat escurçar (en el sentit de puntuar) les frases de Freud, en ocasions massa llargues, i modificar petites notes, així com canviar libidinós per libidinal, i mort del pare per occisió (mort violenta, per exemple).

      c) Accentuació supèrflua de ‘civilització’ en detriment de ‘cultura’. Entén Terricabras que «traduir –civilització per cultura– té a favor seu la recomanació reiterada del mateix Freud». En realitat, repeteix el que diu el psicoanalista vienès a El futur, d’una il·lusió, 1927, i que no és exactament això sinó el contrari «…menyspreo establir entre els conceptes de cultura i civilització cap mena de separació». Més aviat el que fa el traductor és assumir la idea de la psicoanalista anglesa i traductora a l’anglès d’aquesta obra, Joan Rivière (Brighton, 1883-Londres, 1962), que va intitular Civilitzation and Its Discontents, 1930 (La civilització i els seus malestars) per a la seva traducció.

(Deixarem per una altra ocasió el que veurà la llum com un llibre, es a dir, entre altres coses les reflexions d’Edward Burnett Tylor, Max Weber i Oswald Spengler sobre la diferencia i analogia dels conceptes de cultura i civilització). Tanmateix, no podem deixar d’indicar que el malestar no és infelicitat. Malestar és mal-estar i concerneix a una sensació, en ocasions més àmplia que la infelicitat per tractar-se del desassossec, la intranquil·litat, ansietat, incertesa o angoixa que, sense un motiu definit, pot patir una persona. Però sense necessitat d’entrar en aquesta qüestió tan rellevant, hagués estat suficient d’apuntar, com en realitat així apareix, que «la millor manera d’expressar cultura en català és civilització.»

2. Freud, un geni més entre altres genis.
      a) Freud és un geni. Sí, un geni, però entre altres genis. Comparable al matemàtic Galileu Galilei (1564-1642), i al biòleg britànic Charles Robert Darwin (1809-1882); després a Karl Marx (1818-1883) i a Friedrich Nietzsche (1844-1900). Aquest professor de filosofia ha desaprofitat una gran oportunitat de diferenciar el subjecte escindit entre el conscient i l’inconscient de Freud, !, del subjecte dividuum entre la mort de Déu i la moral-religió de Nietzsche. Nega també al lector la relació entre la «mala consciència» nietzscheana i el superjó freudià, essent aquella només la part moral d’aquest; omet a més que per al filòsof alemany la malaltia de l’home és la moralitat i el nihilisme, i que com a única sortida proposa el superhome, és a dir, la subversió de tots els valors que, per això mateix, desestima la singularitat del subjecte a favor d’allò general. En d’altres paraules, el superhome és l’amo que s’autoritza a si mateix en l’època que Déu ha mort i en la de la inconsistència de la llei primordial del pare. Què quedaria llavors? Més enllà del nihilisme, el Real. Però en el capitalisme tardà, en l’època de la declinació del pare, no hi ha ni amo, ni heroi perquè no es donen les condicions (època moderna i tragèdia) que precisen. Només queda la burocràcia i la diplomàcia, i com a conseqüència també del defalliment de la Funció-del-Pare, el lloc del discurs de l’amo l’ocupa el discurs universitari (tot a la nostra societat és saber, explicació, consell).

Tampoc no ha cregut necessari parlar de la impossibilitat d’arribar a la felicitat com ‘terme mitjà’ aristotèlic entre la transgressió i la inhibició, i sempre referida en Aristòtil (384-322 aC), a l’home lliure, ja que hi havia una moral de l’amo i una altra de l’esclau. I tampoc no va convenir a contraposar la pretensió de la moral laica del filòsof alemany Immanuel Kant (1724-1804), el «tu has de» per a tots igual de l’imperatiu categòric («Obra només de manera que puguis desitjar que la màxima de la teva acció es converteixi en una llei universal»), destinada a lluitar contra allò que s’oposés a la cultura, en definitiva contra el phatos i les seves passions mitjançant aquesta fórmula de la raó pràctica, amb el descobriment freudià que el subjecte pot, fins i tot, gaudir en la renúncia pulsional i, per això mateix, que el circuit de la pulsió i la gola del superjó (ja que com hereu del complex d’Èdip defineix el que Lacan denomina père-version: amor al pare com respecte a la llei de la castració, però també com impulsió al gaudi més enllà d’aquesta llei) avorten la virtut kantiana.

      b) Un professor de filosofia aliè al rigor universitari. Pot entendre’s així perquè copia sense esmentar la font. És a dir, s’apropia d’una frase sense indicar que és de Freud, «Si hagués d’assenyalar tres noms que, els darrers cinc-cents anys, hagin canviat decisivament la manera que tenim els humans de veure’ns a nosaltres mateixos en el món, no em costaria gaire d’esmentar Galileu, Darwin i Freud». En veritat, això és el que diu Freud (a excepció que no es tracta de Galileu sinó de Copèrnic) en un petit gran estudi de l’any 1917, Una dificultat de la psicoanàlisi. Què li ocorreria a un alumne que procedís en els seus treballs a la manera que ho fa aquest catedràtic en ser descobert pel seu professor?

3. Freud, un geni vingut a menys a causa de la filosofia i de la ciència
      a) Freud, fins aquest moment presentat com un geni entre altres genis, deixa de ser-ho. Com si es tractés d’un text de l’ESO, apareix en el pròleg l’expressió «escola de la sospita», de Paul Ricoeur (1913-2005), això és, els «mestres destructors de certeses i seguretats falses» que van ser Marx, Nietzsche i Freud. Més lamentable encara és que se serveix de Thomas Mann (1875-1955), un premi Nobel de literatura, i de Karl Popper (1902-1955), el gran epistemòleg marxista, el qui pel que sembla tindria l’última paraula sobre el que és ciència i el que no ho és, segons sembla, contra Freud. Qui ignora que el que es pot predir, el que és exacte i el determinisme lineal com criteris científics de Popper s’han demostrat obsolets per causa dels sistemes estocàstics i catastròfics, i que fins i tot en les ciències denominades dures hi ha lloc per a la incertesa? Però sembla ser que alguns entenen que Freud «no era savi però sí llest», i per això veient potser el que li queia a sobre, va apel·lar a un «coneixement obert» amb la finalitat d’eludir els postulats de la ciència i de la filosofia. Freud no és un més d’aquests sospitosos personatges, i no ho és perquè posa en dubte la bondat de la producció de Thomas Mann (llegeixi’s Lou Andreas–Salomé; Sigmud Freud. Correspondència. Carta de Freud datada a Schneewinkl el 28 de juliol de 1929). El prologuista no diu res al respecte, i al seu col·lega francès Ricoeur també li va passar per alt, de la mateixa manera que mai no va saber què és la interpretació en psicoanàlisi, a pesar d’escriure’n centenars de pàgines.

      b) El perniciós descobriment de Freud. Així es pot entendre en tant que Terricabras afirma que les tesis de Galileu, Darwin i Freud «han resituat els humans d’una manera tan dràstica, tan forta, que molts han quedat personalment i moralment descol·locats». Encara que aquesta manera d’expressar-se («descol·locats») la trobem improcedent en un professor, el destacable és que si es refereix que els avenços científics propiciats per aquells han descol·locat moralment a moltes persones, mostra amb això (sens dubte quelcom desconegut per a ell) com és la inclinació per un discurs narcicista-patològic, el del Jo-consciència cartesià.

      c) Evitacions significatives. Sens dubte ho són atès que en les 16 pàgines del pròleg no apareix ni una sola vegada el concepte d’‘inconscient’. Terricabras parla del jo i no ho fa del tot malament però evita allò que implica el descobriment de l’inconscient respecte al Jo-consciència del filòsof René Descartes (1596-1650), i per descomptat omet l’escissió del subjecte respecte als procediments terapèutics que esgoten el subjecte en la consciència i basats en un mètode tan ideològic i inoperant com és la persuasió. Esmenta el terme ‘psicoanàlisi’ en 3 ocasions; en canvi és prolix respecte a la paraula ‘ciència’, ‘científic’ i ‘ciències’ (18 ocasions, cap d’elles atribuïda a la psicoanàlisi), i en més de deu menciona ‘filòsof’ o ‘filosofia’. Conegut és que la funció de la repressió (elisió) és evitar el displaer del gaudi. ¿Serà per això que el primer comentarista i gairebé al mateix nivell Terricabras eviten-reprimeixen el significant psicoanàlisi? Però és conegut també que la repressió de la veritat del desig no és sense retorn (en ocasions amb les disfresses que li imposa la censura) en el símptoma.


Del pròleg a la presentació pública. (O del saber del filosof)
Però n’hi ha més. Saber de què es tracta implica deixar per un instant el pròleg i dirigir-nos a les sales en les quals el professor Terricabras va presentar la seva traducció. En podem parlar de dues, l’Ateneu Barcelonès, on va actuar d’amfitrió el també professor de filosofia de la UdG, Ramon Alcoberro, dimarts, 2 de desembre de 2008; i la del Col·legi Oficial de Psicòlegs de Catalunya-Girona (COPC-Girona), dijous, 18 de desembre del 2008, on el llibre va ser presentat per la Sra. Liliana Montanaro (coordinadora del Grup de Treball en Psicoanàlisi del COPC-Girona), i per Oriol Ponsatí-Murlà (Accent Editorial).

1. Limitacions i omissions en la presentació.
La presentadora, Sra. Montanaro, es va limitar a llegir uns papers sobre aspectes coneguts d’El Malestar en la civilització, i el que sens dubte és més lamentable, no va plantejar cap qüestió rellevant ni a la traducció ni als paratextos. És conegut que en casos semblants el mínim rigor implica atendre les idees que presenta l’obra i en algunes ocasions no està de més intervenir per plantejar qüestions, crítiques o mèrits, a vegades com habitualment succeeix, després de la intervenció de l’autor. Llegir coses conegudes sobre l’obra que un ha de presentar i sobretot ometre els paratextos i les qüestions que afecten la traducció d’un text de psicoanàlisi denota falta de rigor intel·lectual i en el millor dels casos esdevé la falta coneguda de prendre «el text com pretext». Amb més raó és així perquè amb el que va dir el traductor i prologuista a la presentació i el que havia deixat escrit en el pròleg n’hi hauria per escriure un llibre, com se sol dir. Quant a Oriol Ponsatí-Murlà a penes va superar les lloances i agraïments al catedràtic de filosofia. Les coses no van ser diferents, encara que amb altres personatges, a l’Ateneu Barcelonès.

2. «Freud, comparat amb Nietzsche, és un aprenent».
Per sorpresa d’uns i altres, Terricabras va basar el seu argument en l’estil escriptural. Va enaltir Nietzsche contra Freud per veure en el filòsof bavarès al príncep de la metàfora, a més d’un escriptor segur i brillant. En resum, va reduir la relació Nietzsche-Freud a fer de l’abús de l’adjectivació una virtut literària en contra del primer psicoanalista. Va ometre que el periodista «roig» del cristianisme no va poder anar molt més allà de l’exabrupte contra la moral socràtica i cristiana. Tampoc no va dir que Nietzsche, tal vegada per ser això menys conegut, va afegir una resposta ideològica més a les ja existents contra la insuportable falta, contra la ferida narcisista del subjecte: el superhome. És a dir, una part considerable del mèrit que se li ha de reconèixer és perquè va proposar la instauració d’una nova moral, entre anarquista i egòlatra, com a solució a la infelicitat del subjecte, però, entre d’altres coses, desconeixia que l’incest és antisocial com deia Freud. Terricabras no planteja la relació i diferència entre les idees de Nietzsche i les de Freud. Les idees de Freud no són revolucionàries sinó subversives, i això en la mesura que subverteixen la concepció del subjecte. Subversiu vol dir que va contra l’intent d’assimilació burocràtica del descobriment freudià per part del discurs Universitari prioritari els nostres dies, discurs que intenta temperar el gaudi amb l’explicació persuasiva i els agents del qual adopten, habitualment, la manera de fer de l’amo clàssic contra la veritat del discurs Psicoanalític.



Freud no és un ideòleg, ni un filòsof, sinó un clínic. Va ser la clínica de l’escolta de l’Altre la qual va fer d’ell el descobridor de l’origen de les malalties psíquiques; el descobridor també de la manera que cal predicar la normalitat d’un subjecte; el descobridor de la decisiva importància de la Funció-del-Pare en la vida de la criatura humana; el descobridor d’una nova manera de veure la religió, els llaços socials, l’amor, la guerra, la cultura, etc., etc; així com l’inventor d’un dispositiu clínic i d’una professió (aliena a la impostura i a l’engany) que desvetlla els paranys de les ideologies, avorta el gaudi mortificant del símptoma i denuncia les aprofitades respostes imaginàries al malestar en la civilització.

3. Escarn de Nietzsche a la religió vs. el descobriment de Freud de la religió com una il·lusió.
Potser per la seva ponderació, Freud va ser presentat com «un aprenent de Nietzsche». L’interès de Freud no era criticar la religió sinó demostrar que era una il·lusió, a més de la més excelsa resposta a l’infortuni humà, ja que es tracta del discurs que dóna sentit a la vida donant-lo a la mort. En aquesta ocasió va ser la clínica de la neurosi obsessiva la que li va permetre concloure que Déu era el pare. És a dir, la nostàlgia del pare fa que el fill situï Déu, el tirà i/o els ideals en un lloc de manament superjoic (figures distorsionades del pare), en resum, en el lloc privilegiat des del qual aquestes idees han triturat a cossos i a mentalitats de totes les èpoques.

4. Sobre l’estil de Freud.
Ja en el pròleg es llegeix «l’estil de Freud no és còmode ni enlairat». Encara que fos així, a pesar que no compartim aquest judici, per què escamotejar al lector que Freud va obtenir, quan tenia 17 anys, un premi de redacció. En el seu últim examen oral i escrit (Matura) que donava accés a qualsevol facultat de la universitat, va ser reconegut amb la qualificació de Summa cum laude. Per ironies del destí va haver de traduir un passatge de trenta-tres versos d’Èdip Rei, de Sòfocles (Colon, Atenes, 496-406 aC), del grec a l’alemany. Una altra part de la prova consistia en una redacció en alemany relativa a les «Consideracions sobre l’elecció de professió» que, per a la seva satisfacció, va ser mereixedora d’excel·lent, juntament amb els elogis de l’examinador, que el va felicitar pel seu estil a la vegada personal, precís i elegant. Molts anys després, al 1930, llavors amb 74 anys d’edat, la ciutat de Frankfurt li concedia el Premi Goethe, encara que no només pel seu estil literari. Terricabras sembla ser d’aquelles persones que, amb raó o sense, defensen els seus, en aquesta ocasió un filòsof com Nietzsche, més potser pel fet que ha prologat i traduït Ecce Homo, 1888. (Accent editorial. Primera edició: desembre de 2007).

5. Sobre Marx.
Aquest «pensador de l’escola de la sospita» només és anomenat en el pròleg. El pròleg no informa el lector que Marx va descobrir l’estructura del símptoma i que això ho coneixem per Lacan; però que a més de descobrir el símptoma va establir una nova religió en la qual el proletari és el Messies. El marxisme, econòmic i polític, ha passat a millor vida. Contràriament, l’inconscient i la raó estructural de les respostes imaginàries, antigues i postmodernes, per eludir o esmorteir el dolor d’existir i el sofriment neuròtic i psicòtic, es presumeixen vigents fins a la desaparició del subjecte-a-l’Altre, d’aquest subjecte que no deixen de voler clausurar les ideologies. D’aquí que es pugui afirmar que la cultura ofereix pal·liatius contra la cultura psicoanalítica.

6. «Freud, com deia el filòsof austríac Ludwig Wittgenstein (1889-1951), era llest però no savi».
Heus aquí una altra de les tesis que el prologuista i traductor va presentar en el COPC-Girona. Intuïm que el pal de paller de l’argument és presentar Freud contra Freud (una mica així com Heads I win, tails you lose) mitjançant una carta d’aquest a Einstein.



Per a nosaltres que el «coneixement intel·lectual sigui obert» fa referència que Freud va descobrir l’any 1898, molt abans que Wittgenstein escrivís el Tractatus Logico-Philosophicus, 1921, i divuit anys abans que veiés la llum el Curs de lingüística general, 1916, amb el qual Ferdinand de Saussure (1857-1913) inaugurava la lingüística moderna, el «melic del somni», el valor primordial del significant (no del significat) en l’economia psíquica, fins a l’extrem de ser la característica essencial del llenguatge humà, allò que el distingeix del llenguatge-codi dels animals i dels codis artificials.

7. «Admeto les crítiques».
Això és el que va puntualitzar Terricabras al COPC-Girona. El fet és que Oriol Pi de Cabanyes, a Fuera ‘cultura’. «La Vanguardia». Dilluns, 15 de desembre de 2008, havia escrit «El cambiazo del título (…) por el bueno de Terricabras (…) puede servir felizmente y más en estos momentos de crisis general del consumo, para capturar algunas ventas adicionales del libro por parte de quienes crean suponer que nos encontramos ante alguna obra inédita de Freud». No jutjarem les sarcàstiques respostes del traductor, malgrat considerar-les desproporcionades amb la crítica: «... no tinc res a dir-li perquè no ha entès res (…). Em pensava que ell sí que tenia, no més civilització, sinó més cultura (…). I entre altres perles, perdoneu-me, aquesta em sembla tan terrible que és que no li he pogut ni contestar, pobre, perquè el “matxacaria” (...). Devia d’estar begut quan escrivia tot l’article, i això l’excusa (...). En franquesa, em sap molt greu per l’Oriol que s’ha fet més vell que jo més de pressa i ho fa molt malament (...). I la gent obre la boca i ensenya les dents, i cadascú ensenya les dents que té, i si no té dents no pot clavar queixalades. Doncs no té dents.»


Del que ensenya la psicoanàlisi sobre l’infortuni de l’home i de les seves respostes-solucions
Se’ns permetrà una digressió per a presentar altres qüestions cardinals errònies i/o omeses pels autors dels paratextos. Encara que la distància que separa la psicoanàlisi d’altres discursos que s’ocupen de la cultura i del sofriment psíquic i del malestar de l’home és molt notable, quasi res no es va dir al respecte. Es va censurar també el que separa la psicoanàlisi de la ideologia, i això que n’hi hagués hagut prou amb remetre el lector als quatre discursos que va presentar Lacan en el Seminari XVII El revers de la psicoanàlisi, dictat durant 1969-1970 a la facultat de dret a la plaça del Panteó, de París (discurs de l’Amo, discurs Universitari, discurs Histèric i discurs del Psicoanalista) i que configuren els diferents tipus de vincle social. És cert que aquesta recomanació delataria que el que la fa coneix que és Lacan qui permet llegir el Freud freudià, això és, el Freud psicoanalista, la qual cosa no sembla que en aquesta ocasió sigui així.

1. De la falta a-ser i la gran sort del subjecte.
Sort és sens dubte que algú sigui agraciat amb el primer premi de la primitiva. I si toca i per desgràcia aquesta persona està malalta? Bé, es dirà, els diners sempre ajuden. Sense necessitat de la malaltia, el sofriment ens amenaça per tres costats: pel cos, condemnat com està a la decrepitud; pel món, amb les seves forces destructores; i per les relacions amb els nostres congèneres, sempre problemàtiques. És cert que haver abandonat l’estat primordial de naturalesa (urzustand) i la mateixa renúncia pulsional (triebverzicht) ens ha comportat un descontentament estructural (unbehagen), però no es concep que puguem viure fora de l’àmbit de la civilització sense patir penúries majors que les que la mateixa civilització ens ofereix, i més per la nostra deficient constitució. Sigui com sigui, els sofriments, les penúries i les decepcions poden ser suportables si el cap funciona, com habitualment es diu; però allò psíquic no només influeix en el cos sinó que el subjecte humà no es comprèn sense la interrelació d’aquests dos ordres.

La psicoanàlisi ha descobert alguna cosa ben curiosa al respecte, encara que, en realitat, els seus descobriments sempre tenen aquesta singular característica. Ha descobert, en primer lloc, que la gran sort del subjecte humà és estar en falta (falta que queda representada en el subjecte barrat, !). Això vol dir que per la falta (a-ser) es pot predicar la normalitat d’una persona. Allò que li falta al subjecte amb el qual ens creuem pel carrer és un objecte que de tenir-lo, lògicament, el completaria, atès que aquest objecte vindria a omplir, a completar, a obturar la seva falta i, per això mateix, en faria un subjecte ple. Aquest objecte que li falta a aquest subjecte és el que en l’àlgebra lacaniana es coneix com objecte a; i ara podem afegir que aquest objecte és un objecte perdut per sempre i que per estar-ho es va constituir en objecte causa del desig. En resum, el desig, allò que fa que cada dia ens aixequem del llit, és sempre d’una falta i la seva causa és l’objecte perdut per sempre, un objecte que el subjecte suposat-normal mai no podrà trobar.

¿Quan vam perdre aquest objecte que per ser absolutament perdut es constitueix en causa del nostre desig? En la més tendra infància, moment de completesa que respon al nom de narcisisme primari. El problema és que, d’aquest moment mític, algunes persones, per una raó que succintament exposarem, no han pogut sortir, com és el cas del psicòtic. És a dir, conseqüència de la falta absoluta de vacüitat de l’objecte del cos i de la ment, o sigui, de la no extracció radical de l’objecte a de l’ésser del subjecte, és la dissort del psicòtic i, per això mateix, aquesta malaltia denuncia que la falta (la necessària falta per la qual una persona és un subjecte suposat-normal) arriba a faltar. El psicòtic, per dir-ho en dues paraules, ja no és a-ser, ja no es troba en falta sinó que és ple: a + A = S. (Li falta la falta; i li sobre el gaudi mortificant).

2. Gaudi versus plaer.
Allò que el psicòtic no ha perdut (el gaudi) és el que l’ancora al narcisisme primari. Els darrers psicofàrmacs reprimeixen el seu patiment, sense altra pretensió curativa. Però, què cal entendre per gaudi? Un excés d’excitació que s’inscriu i s’experimenta de diferents maneres en el cos i/o la ment, i que per ser-ho sempre és mortificant, a diferència del plaer que és parcial i plaent.

3. De l’extracció de l’objecte del gaudi del camp de l’Altre.
Es tractaria, doncs, d’extreure aquest gaudi que inquieta, que atordeix, que maltracta de moltes maneres. Com aconseguir-ho? En primer lloc, la falta (manque à être del subjecte) que impedeix al subjecte suposat-normal sofrir els turments del gaudi Altre que fàl·lic (expressió que significa que el gaudi no està regit per la castració simbòlica), en ocasions produeix a aquest mateix subjecte una inseguretat major de la necessària, així com desassossec, intranquil·litat, angoixa, insatisfacció, etc., (que recullen expressions com «És com si un mai no pogués estar bé del tot», «Tampoc no és això el que jo desitjo», «Res no m’omple», «És com si em faltés alguna cosa», encara que aquestes frases poden ser enganyoses perquè és precisament la falta la que garanteix la tranquil·litat d’ànim i la salut del cos). La qüestió és que aquests i altres malestars i símptomes que pot sofrir una persona no necessàriament neuròtica responen al fet que l’extracció del gaudi (sempre femení, sempre matern, perquè va més enllà del fal·lus, més enllà del gaudi regit per la castració i, per tant, és sempre d’ordre infinit, d’aquí també que les dones siguin propenses a patir-lo en el cos i els homes en el pensament) no va ser absoluta, com tampoc no va ser absoluta la repressió en l’infans (en llatí el que encara no parla; l’oh inch of nature shakespearià) de les pulsions agressives i incestuoses.

4. L’àngel caigut i la Funció-del-Pare. (Límit estructural i contingència).
L’àngel caigut de la psicoanàlisi és l’objecte a, un objecte separat de l’Altre per la Funció-del-Pare en l’operació de constitució del subjecte; però essent l’objecte a la marca de l’èxit d’aquesta funció en denuncia també la seva inconsistència, ja que aquesta funció no anomena l’objecte, així com la seva contingència. En termes clàssics ¿qui extreu el gaudi del cos mortificant i reprimeix les pulsions agressives i incestuoses de l’infans, qui ha d’operar la castració simbòlica que socialitza el cadell humà? La Funció-del-Pare. Aquesta operació resignifica la primera pèrdua que és la de la cosa pel llenguatge: el llenguatge mata la cosa i des de llavors el cadell humà haurà de fer-se entendre, passar el seu desig pel congost de les paraules amb el que això implica de pèrdua del gaudi. En d’altres paraules, així és com el subjecte esdevé castrat, o sigui en falta, ja que la Funció-del-Pare el separa de l’alienació-capritx de la mare. (Fins aquest moment l’infans era l’objecte que omplia la falta de l’Altre, mare, i el mateix infans esdevenia també per això un ésser ple).



Només hi ha un problema. Aquesta funció no és absoluta i, a més, es contingent. En el millor dels casos la Funció-del-Pare té una deficiència, un límit o vici estructural que determina que fins i tot el subjecte suposat-normal pugui sofrir en algun moment de la seva vida el malestar del gaudi en el cos o en el pensament (infortuni ordinari), o bé es vegi impel·lit a manifestar les seves pulsions agressives i incestuoses (perverses), i més si les circumstàncies ho permeten (guerra, poder, escenaris de masses o anònims, etc.); i tot això per sorpresa dels qui consideraven aquesta mateixa persona com un model de salut, moralitat i civisme. (D’aquí que del subjecte humà només puguem predicar una suposada-normalitat). Són, amb tot, les mancances de la Funció-del-Pare (contingència com allò oposat a necessari, ja que aquesta funció pot succeir o no succeir, suplir-se o, fins i tot, se’n pot prescindir) les que determinen els símptomes del subjecte suposat-normal, del neuròtic i del psicòtic. S’entendrà llavors que el pare sigui un símptoma per dues raons. En primer lloc, perquè la seva funció és reprimir, i de la repressió, com és propi de l’estructura del símptoma, retorna allò reprimit (disfressat) en el mateix símptoma, per exemple, en la suposada-normalitat d’un subjecte; i en segon lloc, és símptoma perquè és el que «no funciona» en el sentit que la seva operació té una deficiència estructural i, a més, pot no funcionar en absolut (contingent).

5. Solucions a la mancança de la Funció-del-Pare.
Des de temps immemorials, homes considerats savis i fins i tot sants han establert solucions-respostes per calmar el dolor d’existir i el sofriment psíquic i somàtic, o sigui per a assolir el que es coneix com felicitat. En realitat, fins i tot els lenitius (Sorgenbrecher) són necessaris per al subjecte suposat-normal, ja que aquest subjecte no deixa per això de cridar a l’Altre que l’habita (a l’Altre del llenguatge) perquè li doni allò del que manca, o sigui, perquè l’ompli. (El desig és d’una falta i el subjecte intenta omplir-la). El que ocorre és que el subjecte truca a una mala porta, ja que l’Altre també és troba mancat, o sigui, com el subjecte també l’Altre és en falta, s(2). És per això que el desig evoca sempre la manca d’ésser (a-ésser) sota tres presències del buit, les quals són el rerefons de la demanda d’amor, l’odi que nega l’ésser de l’altre i, per últim, allò que s’ignora en la demanda a l’altre.

La qüestió aquí és que les respostes-solució contra el malestar del subjecte en la cultura no van més enllà de desfer els passos, o sigui, de retornar a l’abraçada materna, al moment en el qual el subjecte era un ésser sens falta. Quan Freud parla de «sentiment oceànic» es refereix a un sentiment d’eternitat del subjecte, a una mena de necessitat de dissolució del Jo en el Tot que revela la seva tendència a la tornada a l’època del Jo primordial, infantil per indiferenciat de l’Altre matern. Les solucions proposades des d’antic són imaginàries i permeten afirmar que el subjecte humà, a més de no ser molt intel·ligent, no vol el seu bé, atès que sabem que el psicòtic ho és per ser un subjecte sens falta, sense la falta necessària per abandonar el narcisisme primari a favor del narcisisme secundari que permet un vincle social no regit per la suspicàcia i la certesa paranoica.

Si bé omplir el buit del Real és impossible (l’objecte a, l’objecte causa del desig està perdut per sempre, tant és així que l’a, com figura d’un forat en l’Altre, (no es especular), l’home no ha deixat per això d’intentar omplir-lo amb objectes imaginaris, i(a), els quals li procuren un plus-de-gaudi, una plusvàlua del gaudi que mai no podrà assolir. Aquests són els objectes imaginaris (metonímia de l’objecte a) que apareixen en el que denominem el fantasma que, per això mateix, constitueix el suport del desig, !,a. En fi, la història ens recorda aquesta innegable veritat, que l’home no pot viure sense respostes imaginàries per pal·liar en el que sigui possible el seu malestar. Ara bé, el que el discurs universitari ens diu i, alhora encara demostra menys, és que la majoria de les respostes al patiment i infelicitat són intents neuròtics de curació, a més d’una denúncia dels límits del principi del plaer. El desconeixement d’aquest descobriment psicoanalític és el que permet procedir en el millor dels casos des de la intuïció. El que ningú no ignora és que en no poques ocasions les respostes a l’infortuni humà han estat instrumentalitzades per indesitjables personatges. Però el que caldria subratllar és que va ser Freud el primer que denuncia des d’una perspectiva no ideològica els intents neuròtics de curació, les il·lusòries solucions-respostes que condueixen el subjecte al pitjor, el qual res no té a veure amb l’arravatament de Nietzsche contra la moral tradicional, per exemple.

Altres respostes imaginàries per a protegir-se de la deficiència constitucional, de la precarietat, del malestar ordinari i del sofriment psíquic són els sedants i la intoxicació química, que eviten el dolor, procuren una tranquil·litat momentània i desvien l’atenció de l’objecte que ens fa patir; la cultura ofereix altres satisfaccions com, per exemple, l’art, que permet evadir-nos de les preocupacions i, en ocasions, ens proporciona intensos moments de plaer; el treball és una altra forma subliminar de modificació de l’economia libidinal; es pot optar per l’aïllament voluntari, la cura narcisista del cos, l’addicció a les compres que suposadament omplen el buit estructural. Els gadgets, com la TV, Internet, el mòbil, els videojocs, etc., són també objectes imaginaris de l’a, objectes l’èxit dels quals obeeix al fet que permeten assolir-recuperar l’enyorat gaudi evitant la relació cara a cara, tot i això els gadgets i l’individualisme cínic que es troba a l’ordre del dia només deterioren el vincle social quan se’n fa un ús excessiu o exclusiu.

Igualment imaginàries són les respostes que conformen el saber i els manaments de la religió en sentit estricte. El precepte «estimaràs el proïsme com a tu mateix», de què parla Freud a El malestar en la civilització, i que el professor Terricabras omet, indica l’estratègia de l’home de crear un Déu a la mesura del seu gaudi. Tant és així que la sentència «nosaltres perdonem els nostres deutors» (o sigui, estima el teu proïsme encara que sigui el teu enemic) constitueix el desig de crear un Déu-Pare que ens perdona, que perdona el fill de l’home per haver-lo assassinat (desitjos edípics agressius), i per més fortuna aquest Déu bondadós redimeix els seus fills de la ferida narcisista (pèrdua de l’objecte del seu desig encarnat en la mare, també per a la nena en un primer moment) fins a l’extrem de permetre-li arribar a l’estat del gaudi absolut i la vida eterna. (Això és el que dóna nom a la Divina Providència).



Tot i que encara són molts els qui necessiten de la religió per a protegir-se del desemparament infantil no superat i per la necessitat de l’autoritat del pare, en la nostra societat de consum cada vegada són menys els qui aspiren a aquesta solució tradicional (renegament de la mort en la immortalitat o la reencarnació en la metempsicosi de les religions panteistes), essent reemplaçada per l’anhel d’experimentar el gaudi de forma directa i a ser possible sense dilacions. Aquelles deficiències al costat de la immemorial fam de nous objectes de la criatura humana (que té la seva causa com hem indicat en l’objecte perdut) es focalitza avui en ideologies orientals, atès que es presenten embolcallades (forma del símptoma) amb una mítica i original puresa. És així en la cultura psiconàutica (navegant de la consciència), una resposta al buit del Real que té la pretensió d’experimentar-lo i aconseguir la pau interior com un atuïment del desig, ja no tant amb substàncies psicoactives i psicodèliques (psychedelic, o sigui, el que fa manifestar la consciència), sinó mitjançant el ioga i la meditació. Els ensenyaments del filòsof presocràtic Parmènides d’Elea (510-450 aC), sobre el buit són anteriors als dels filòsofs indis Nāgārjuna i Aśvaghoşa (segle II de la nostra era), fundadors de la tradició Madhyamaka (camí del mig) del budisme Mahayana, així com a les de l’un dels majors representants de l’Escola del Buit (Kong Zong) a Xina, Dajian Huineng (o Wei Lang, 638-713) sisè patriarca del budisme Chan i Zen, fundador de l’Escola Zen del Sud, i, per descomptat, de les del venerable Gueshe Kelsang Gyatso, fundador de la branca Kadampa del budisme Mahayana; només la dimensió espiritual de la meditació és en aquests original. Potser la connotació antinarcisista que suposa la falta a-ser va motivar l’evitació del buit (el Śūnyatā oriental) i la inclinació a satisfer-lo per aquestes tècniques i discursos. Santa Teresa de Jesús (1515-1582) i San Juan de la Cruz (1542-1591), entre els nostres místics, no pretenien tant la purificació i l’obliteració del desig mitjançant la meditació, com es proposa l’orientació zen, sinó experimentar el buit com un gaudi viu i últim de l’èxtasi espiritual que implica l’abraçada amb Déu. Algú podria pensar que Plató parlava del buit i que era el garant de la impossibilitat d’arribar al Real (com el nom filosòfic dels Universals). El que passa és que per al director de l’Acadèmia el buit estava ple, replet d’Universals i, d’altra banda, la seva existència dictava, mitjançant l’aristos, el que era moral i el patró mateix del que era bell i just com a sinònim de felicitat.

Quant al discurs científic (que com és conegut es vol aliè, encara que cada vegada menys, del subjecte que parla, en tant que no concedeix la importància que deuria a la història i a les relacions que determinen la seva manera d’ésser i els seus símptomes), a partir de la versió moderna que s’inicia en el segle XVII amb René Descartes (i el seu dubte metòdic respecte a tots els sabers establerts, especialment el metafísic; però sense qüestionar mai el jo–moi), i més amb el gir tecnològic a principis del segle XX, intenta també obturar el buit del Real, no aconseguint sinó fer del descobriment-invent-progrés una mena de condemna com la que van patir les filles de Dánao, les quals a l’Hades omplien un barril sense fons com a càstig per haver assassinat els fills d’Egipte al llit nupcial. I per si això no fos poc, la malaltia pot ser un refugi per resoldre l’infortuni estructural del subjecte.

En aquests i altres objectes, tècniques i discursos, l’home de totes les èpoques ha recuperat una mica del gaudi absolut i perdut en la més tendra infantesa (recupera el plus-de-gaudi per ser la plusvàlua d’aquell), no fent amb això altra cosa que renovar la pena i el desconeixement que el condiciona. Es comprendrà que el deteriorament epistemològic d’alguns discursos comporti la seva més radical falta d’ètica. A fi de mitigar en la mesura del possible aquesta deficiència potser caldria recordar que el superjó cultural, encarnat en les institucions en les quals descansa la cultura (les normes del dret, els manaments de la religió i els preceptes de l’ètica), no està menys determinat per la deficiència estructural de la Funció-del-Pare que els lenitius esmentats, i que aquestes institucions, com és ben conegut, treballen amb els seus mètodes persuasius i ideològics contra el gaudi pulsional.

6. Infelicitat i paradoxes de la subjectivitat.
Aquesta qüestió es pot resumir en quatre punts. 1. La subjectivitat s’imposa a allò extern. Si bé l’home busca la felicitat (com recorden tots el savis del món) hi ha quelcom intern, no extern, que li ho impedeix, com va descobrir Freud. 2. El plaer és efímer. La felicitat quan s’aconsegueix només és temporal. 3. El subjecte no vol el seu bé. No succeeix sempre però sens dubte moltes vegades en virtut de la pulsió de mort. 4. L’amor no protegeix contra la felicitat. Com bé deia Freud «Mai no estem menys protegits contra les dissorts que quan estimem: mai més dissortats i desvalguts que quan hem perdut l’objecte estimat o el seu amor.»

 7. Joyce, el saint homme.
No són molts els qui pertanyen al conjunt de James Joyce (1882-1941), d’aquell saint homme, com l’anomena Lacan, a causa que va rebutjar tota solució imaginària per inventar una nova manera de fer-amb-el-símptoma, un nou fer amb l’escriptura per a una millor reorganització del seu gaudi mortificant.




L’ego fonamentat en l’escriptura va donar lloc a un sinthome, això és una suplència de la fallida Funció-del-Pare, un quart nus per lligar l’estructura (Imaginari, Simbòlic i Real) davant la impotència de qui li corresponia fer-ho.

8. De la nostra pràctica.
Està destinada a fer que un adverteixi de quina manera és víctima (i de vegades còmplice, gairebé sempre sense saber-ho, la qual cosa no el fa menys responsable) dels discursos que han quedat inscrits en el seu fur intern i que comanden la seva atzarosa vida a la manera de significants amos, tractament que permet viure l’infortuni sense el gaudi que mortifica el cos i l’esperit i el desig de forma digna.


De la presentació pública al pròleg
1. Desgreuge i desubjectivitat de l’obra de Freud.
L’estructura del pròleg dóna a entendre aquest desig de tarannà prometeic per part del professor Terricabras, «La seva aportació ha estat decisiva (…) Freud no pot deixar indiferent a ningú. La lectura de la seva obra és un desafiament i un estímul: el desafiament del malestar que ens provoca la civilització; l’estímul per continuar lluitant, tot sabent que la victòria no serà mai definitiva». Massa bonic per a ser veritat: «Freud no fa referència a l’angoixa de la castració, quan en canvi se subratlla molt la pulsió de mort.»

Aquesta sorpresa de Terricabras indica que li ha passat per alt que la falta, la castració de l’Altre, 2, i del subjecte barrat, !, a més de ser insuportables, son un carrer sense sortida per a la convivència pacífica dels homes i de les comunitats. Els grups humans no es mantenen per les necessitats, ben al contrari, és en virtut de la falta (d’allò que només imaginàriament falta a la dona, i que els homes només presumptament tenen, el fal·lus) que s’organitzen i perpetuen les societats, ja que si hi ha quelcom a satisfer és la justificació del grup davant d’altres grups. D’altra banda, mai no se subratllarà suficientment que la paraula és el recurs humà per antonomàsia contra la violència.

Però si haguéssim d’indicar un tret que travessa el pròleg d’aquest professor seria la no discriminació de les aportacions de Freud i la incapacitat per reconèixer una diferència que no sigui la literària entre Freud i Nietzsche, Wittgenstein, Darwin, Marx, i les elucubracions de sentit comú del filòsof Jean-Jacques Rousseau (el contracte social necessari per viure en societat, i la tornada a la naturalesa com resposta al malestar que produeix la ciutat i el desenvolupament), «el procés civilitzador (…) consta d’un pas decisiu: la substitució del poder de l’individu pel de la comunitat». Aquesta lectura contractual pot induir a pensar que Freud és un dels pensadors que van apuntar l’obvietat que la repressió ve de fora (de la cultura). El conflicte o discòrdia primordial no és entre cultura i individu, sinó entre sexualitat (pulsions incestuoses) i el pare (Funció-del-Pare), ja que el pare és el garant de la civilització, essent aquesta la conseqüència que el pare hagi reprimit, com sabem en la mesura de les seves possibilitats, les pulsions agressives i incestuoses de la seva progènie.

La lectura que Terricabras fa de Freud és antiquada i a vegades incorrecta. Sabem que sap algun acudit, ja que en va explicar un de quan era estudiant a Alemanya, i també sabem, perquè ho va dir a la presentació de la seva traducció, que va estar amb pobles indígenes a la selva de Colòmbia; òbviament la seva experiència allà res no té a veure amb la de l’antropòleg francès i amic de Lacan, Claude Lévi-Strauss. Sabem també que és dels que pensen que a l’hora de viure o de saber viure no s’ha de ser ni massa pessimista ni massa optimista; que al pessimista li recomana que es prengui un got de whisky (i si cal dos) i a l’optimista que la vida ja li donarà un disgust; i que pensa que el que cal és ser lúcid. Però aquest home tan viatjat i de consells tan desconcertants, no estableix en el seu pròleg un plantejament tan bàsic i tan d’acord amb el que diu Freud com és el següent: 1. Quines són les patologies socials actuals? Més enllà de les causes, cal presentar almenys el problema del terrorisme, el genocidi, l’abús de poder, la prevaricació, assetjament de gènere, el segrest, el narcotràfic, la màfia, la incidència de la perversió de l’Estat en el cos i en l’esperit del desvalgut subjecte, el desemparament de l’home degut a un estat desertor de les seves funcions jurídiques i socials, la letargia de l’Estat del benestar, etc., etc.

2. Com afecten individualment i col·lectiva aquestes patologies? Cal preguntar-se pel canvi i la repercussió de la llei, els valors i les creences en una època, la del capitalisme tardà, en la qual les persones cada cop són més alienes als endevins que pronostiquen el futur llegint les estrelles (fins i tot seguint-les), essent les tendències, totalment desacralitzades i velles només de néixer, l’únic que sembla interessar. I per últim, 3. Les pràctiques individuals i socials contra aquests malestars en la cultura. Aquí caldria presentar les respostes actuals, públiques i privades, per a aquests malestars en les societats capitalistes i en aquelles que segueixen un model econòmic i polític diferent, sense oblidar, en cap cas, el pes ideològic d’unes i altres i la seva repercussió en la forma d’actuar de la gent.

El pròleg no ens diu si Terricabras s’ha preguntat ¿quin nou Déu vindrà a omplir el buit existencial del subjecte, quin nou amo (ideologia, ciència, tècnica, passió, esport, moda, passatemps…), en fi, quina nova aparença enganyosa haurà d’inventar que l’animi a seguir vivint? I, per descomptat ¿com viu l’analizant la pulsió a la fi de l’anàlisi, això és, una vegada que ha travessat totes i cadascuna de les identificacions patògenes que l’ancoraven al gaudi mortificant, i ja no és, per això mateix, un individu dels quals el narcisisme no els fa recomanables ni per a ells mateixos? Aquestes i altres deficiències treuen valor a una idea certa i no reconeguda per molts crítics de Freud, com és que «En les seves obres, Freud no deixa traspuar qüestions personals». Serveixi tan sols com exemple que ni les catàstrofes de la Primera Guerra Mundial, tampoc la mort de la seva filla Sophie el 1920, abans de complir vint-i-set anys, i del seu nét Heinele, de quatre anys, el 1923, ni el seu càncer de mandíbula no van influir en Freud a l’hora de reconèixer en l’ésser humà la pulsió de mort.

3. De la veritat.
Com deia Lacan, la veritat no és sempre bella. I no s’equivoca tampoc qui sosté que no hi ha res cert o fals abans de la paraula. A vegades, i aquesta no sembla que sigui l’excepció, el que pretén parlar de tu a tu amb Freud, és a dir el prologuista i/o traductor que amb tant d’atreviment s’ha llançat a crear, per dir-ho així, un Freud no freudià, sol acabar, com en l’experiència de l’aprenent de bruixot, assassinat per la seva pròpia creació.

Girona, dicienbre de 2009

José Miguel Pueyo



miércoles, 1 de julio de 2009

Anatomía subjetiva de un director de cine. (Del genio fabricado o de la cinematografía de Albert Serra)

                                               
               

José Miguel Pueyo














Si mires atentament, veuràs moltes coses...
 De vegades la bellesa espanta. 
(Si miras atentamente, verás muchas cosas… A veces la belleza asusta).
               Sentencia de uno de los Tres Reyes de Oriente. 

El cant dels ocells. 2008

Lo acaecido a Albert Serra (Banyoles, 1975) no tiene nombre. No otra cosa debieron pensar algunos de sus admiradores y es dable suponer que todos sus amigos al enterarse de que un realizador de tan alta valía y reconocida audacia se había quedado una vez más con lo puesto en la francesa ciudad del glamour cinematográfico.



En cuanto al éxito alcanzado en los primeros Premios Gaudí de la Academia de Cine Catalán, no es, que yo entienda, de los que reducen la frustración. Ínfimo aun en el detalle es que el jurado otorgara a El cant dels ocells (drama de 98 minutos) más de un galardón, máxime cuando los organizadores del evento no contemplaron la posibilidad de que una película catalana pudiera ser la mejor europea. (Ese premio recayó en Camino, del madrileño Javier Fesser, anuncio de lo que ocurriría en los Premios Goya 2009). E imagino que no es para dar brincos de alegría cuando a uno lo consideran merecedor del premio especial de los contrapremios YoGa, en su 20ª edición, que concede el colectivo Catacric (Catalans Crítics), aunque fue compartido con Jaime Rosales, Joel Joan y Jaume Roures.



No es descabellado suponer la decepción de este ya no tan novel director, tanto más porque en modo alguno fue huraño a la hora de estimular a su favor, si bien con tácticas convencionales (pins), al prestigioso jurado que debía conceder la Cámara de Oro,el más codiciado premio de la Quinzaine des Réalisateurs, uno de los dos certámenes paralelos del Festival de Cannes, junto a La semaine de la Critique. (Cuarenta edición, celebrado entre el 15 y el 25 de mayo del pasado año).

Existe la posibilidad, empero, de que, a imitación de algún émulo de Cúchares, este peculiar cineasta concluya que lo suyo no reviste gravedad alguna. Y podría ser así de reconocer en él un talante diseñado contra el infortunio mediante el rechazo de lo vulgar y/o el desinterés por premios y elogios. Entenderlo de otro modo quizá dejara en la cuneta a quien parece haber superado la dimensión prosaica del trabajo, aunque, sin embargo, y como él mismo dice «no lo mueve otra cosa que no sea ganar dinero», a lo que añade «si algún director se siente molesto por mi presencia, yo por tres millones de euros, que es el dinero que necesito para tener la existencia solucionada, me retiro y no hago ni una película más.»



Quizá Serra desconoce, o tal vez si lo sabe no le importe, que el dinero, como decía Unamuno (1864-1936), hace perros de los leones y urracas de las águilas. Y quién ignora que crear se hace a partir de la nada (aunque nunca el Otro, nombre lacaniano de lo inconsciente, está ausente del todo, con lo cual el azar no es sino otra ilusión más), mientras que producir es una actividad que suele tener precedentes conocidos y está destinada a la obtención de bienes. Esos y otros rasgos de su vida y profesión, sin duda intimistas, los daba a conocer a los lectores de Núria Navarro, a quien le confesaba que «De hecho, la noche de los Gaudí, hubiera preferido que se lo dieran a Ventura Pons, que le hacía más ilusión que a mí». (Antes les decepcionará Obama que yo. «El Periódico de Catalunya». Viernes, 23 de enero de 2009).

Por sorprendente que pueda parecer, los trabajos acerca del plano descriptivo de esta filmografía son asaz deficientes; y quizá extrañe también leer que es el tratamiento adecuado de ese plano lo que permite acercarnos a lo Real de la misma (entendiendo Real como aquello más allá de lo cual no existe nada, y que no es igual en todas las ciencias y saberes: Dios, ADN, objeto a). Aludir a la falta de ser (a-ser) del sujeto escindido entre lo consciente y el pensamiento incosciente, !, descubierto por Freud, y a los intentos de colmar esa falta del Otro, S(2), la falta en el Otro que nos habita del objeto a, la falta del objeto perdido para siempre y por eso causa del deseo, suele provocar resistencias, siempre afectivas e ideológicas, contra la ética del bien decir del síntoma.

Comoquiera que sea, si algo no admite dudas es que la repetición de la forma y el estilo en esa filmografía no ha propiciado siquiera una pregunta sobre esa particular insistencia; y en tanto que a unos y a otros les ha pasado por alto que somos seres habitados por lalengua (neologismo lacaniano que recoge la no equiparación del lenguaje del inconsciente con la concepción lingüística del mismo, y que introduce la absoluta determinación de cuanto hacemos y pensamos), en vano se buscará en la crítica la relación de lo que se da en la pantalla con las declaraciones del cineasta. ¿Hasta qué punto podríamos leer en esa producción el mensaje cifrado de un goce que el sujeto no ha podido reprimir más, pero en el que probablemente, como es habitual en la historia de los hombres, no se reconoce? Esta cuestión viene a indicar que sacar a colación que los críticos franceses incluyeron a Honor de cavalleria entre las 10 mejores películas de 2006, así como que Serra fue el único director español en Cannes 2008, y que El cant dels ocells es uno de los cuatro filmes que conformaron la presencia latina en ese renombrado festival, no es lo que yo me propongo presentar.

Reparar en el cine, como lo hago, responde a que constituye hoy más que nunca uno de los relevos esenciales de los grandes relatos que fueron el fascismo, el comunismo y el nacionalsocialismo, así como alguna que otra religión en sentido estricto, grandes ideologías que trituraron, a semejanza de los ideales y el goce pulsional sin demora que conmueven al sujeto de la época postmoderna, la carne y el espíritu de no pocos de los que se dejaron convencer.


Del interés por una producción menor
No obedece, por lo que acabo de indicar, a que Serra sea un nostálgico del llamado «cine puro», libre de contaminaciones de otras artes del que fue entusiasta el teórico y director francés de origen polaco Jean Epstein (1897-1953), y tampoco a que pertenezca a la denominada vanguardia del metraje español y, por supuesto, catalán, junto a la directora de Nadar, Carla Subirana; el de Pau i el seu germà, Marc Recha; el de El sommi, el marsellés afincado en Banyoles, Cristophe Farnarier; el de La defunción, el joven de Alcoi, Jordi Tur; el de Pas a nivell, del gironí Pere Vilà; el de El brau blau, Daniel Villamediana, o el de Terra incógnita, Lluís Escartín, realizadores que producen un cine muy diferente al que se hace y se alienta en otras comunidades de España.

Fue con ocasión del estreno de El cant dels ocells (viernes 19 del último diciembre), tercer trabajo de una producción que se ha entendido provocadora, original e iconoclasta, que algunas personas allegadas al arte de los Lumière entendieron que debía continuar el pequeño apunte que con el título El «quijotismo» de Albert Serra, cineasta bañolense, había presentado en el número 1 de esta revista (Lathouses, setiembre de 2007). Aquella sugerencia, pese a que no entraba en mis planes de trabajo, rescató de mi memoria que tras ver Honor de cavalleria (drama de 110 minutos presentado al público el 12 de mayo de 2006) había acariciado la idea de que la laureada película de quien ya en esa época se presentaba como autodidacta y heterodoxo director podría dar un poco más de sí en razón de la austeridad, el minimalismo naturalista y la ideología cristiana que la caracterizaba. A favor de ese deseo reconocí las conjeturas de algunos críticos, proezas que no llevaban a ningún lado, tanto más por estar ancladas en una trasnochada fenomenología y/o en la desmesura de la asociación libre, así como por las adulaciones a la oda al Hacedor de cuanto existe, y en ese ámbito al conflicto entre la idealización de lo trascendental por el Hidalgo Manchego y el sórdido y simplón realismo de Sancho Panza, que es Honor de cavalleria.



Un último motivo me decidió a tratar el cine de este realizador e incluso de mayor importancia que los anteriores. Se trata de que Serra ha sabido advertir (desconozco por qué medios) que su cine tiene «una fuerte dimensión personal, hay muchas cosas allí de mí (…) y de esa dimensión personal nadie ha hablado». (Imma Merino. El meu cine té una forta dimensió personal. «El Punt». Viernes, 19 de diciembre de 2008). Razón por la que no puedo sino contrariar al crítico de Libération, Olivier Séguret, dado que entiende que El cant dels ocells es «uno de los raros objetos no identificables (y que no se han de identificar nunca), que el dios Cine permite algunas veces que llueva sobre nuestra Tierra seca». (Les rois barges de Serra. «Libération». Miércoles, 21 enero de 2009). Sabes bien, amigo Séguret, que de la misma manera que no son pocos los alienados a los significantes amos de su novela familiar, el misterio no va con el psicoanalista.

Hasta aquí la genealogía de los comentarios que me propongo presentar sobre lo que los críticos reconocen que se da tras las imágenes, y más concretamente de cuánto hay de relato subjetivo en la cinematografía de este héroe de la gran pantalla, así como de alguna de las consideraciones de Freud (1856-1939) sobre el arte y sus críticos. (Un tratamiento más amplio de estos temas será presentado en el espacio más generoso de un libro).


La crítica y los críticos según Freud
Ajeno a las maniobras ideológicas de los agentes de los discursos tradicionales del semblante (orden, poder, dominio, persuasión, dogmatismo, etc.), el psicoanalista posee evidencias teóricas suficientes para establecer juicios de muy alto interés sobre los más actuales asuntos y, por supuesto, en su área de acción se encuentra el arte en cualquiera de sus manifestaciones, siendo el cine, si debemos creer lo que decía allá por el año 1933 el filósofo alemán Rudolf Arnheim, «el arte por excelencia.»

Freud presentó algunas cuestiones y no carentes de importancia sobre el arte, y tampoco olvidó a los críticos, de los que no siempre habló en su favor. En El malestar en la cultura, 1929 [1930], por ejemplo, tras recordar que la estética investiga las condiciones en las cuales las cosas se perciben como bellas, amonestaba a «esa ciencia por no haber logrado explicar la esencia y el origen de la belleza, y que ocultase su infructuosidad con un despliegue de palabras muy sonoras, pero pobres de sentido». Pese a la justa importancia que concedió a la diferencia y relación entre lo descriptivo y lo estructural, no es recomendable asumir sus acotaciones de buenas a primeras, pues atañe al psicoanalista comprobar (paralelamente si cabe a los epistemólogos independientes) si los conceptos de nuestra clínica garantizan un decir menos tonto, también acerca del arte.

Nada obliga a cargar las tintas contra los que no tienen la pretensión, tal vez porque no sería ético tenerla, de dar una respuesta que trascienda lo fenomenológico sobre algunas de las cuestiones que plantea esa «arquitectura en movimiento», como definió el cine el poeta estadounidense Nicholas Vachel Lindsay (1879-1931); pero se atentaría contra la ética al inhibirse respecto a las limitaciones, contradicciones y aun paradojas de algunas disciplinas cuyos agentes entienden el objeto de arte como algo de su exclusiva propiedad intelectual.


De la gratitud que le debemos al artista a lo que desconoce
La gratitud que el psicoanalista debe al artista responde, más allá del placer estético que en ocasiones nos procuran sus obras, a una singular razón advertida por vez primera, como tantas otras, por Freud. Si reconocemos en el artista a un ser especial es porque lejos de reprimir el deseo, como habitualmente hace el común de los mortales, lo encarna (verkörpert) en sus creaciones, peculiaridad que permite leer en ellas aspectos difíciles de constatar, si no es a costa de tiempo, en la práctica clínica.

Es conocido que el artista sabe algunas cosas, por ejemplo, de la técnica de su arte, y que habitualmente presenta su obra con la intención (voluntad) de que será leída como él se ha propuesto. Se omite frecuentemente, empero, la existencia de Otro saber, un saber extraño al yo-moi (Ichfremd) del mismo artista, esto es, un pensamiento inconsciente que por serlo piensa a espaldas del sujeto y que como lo real psíquico nos está dado por los datos de la conciencia de manera absolutamente incompleta (Unvollständig). Se escamotea, en fin, el saber que por inconsciente es un saber no-sabido para el Yo (Unbestimmtheit) y que en no pocas ocasiones determina las producciones artísticas. A esa ditmension (mansión del decir como lugar del inconsciente), que habla de la inteligencia de vida (Lebensklugheit), se refería Serra cuando confesaba a Imma Merino «Mi cine tiene una fuerte dimensión personal (…), y de ella nadie ha hablado.»

El vicio impúdico del psicoanalista es leer las cosas hasta el final (Auslesen), rastrear la verdad que el destino impone al sujeto. Ni que decir tiene que esa inclinación no podría dar luz alguna si su agente es ajeno a que Ello habla en el sujeto cuando el psicoanalista, mediante la interpretación, le devuelve la ditmension que lo define como no agotado en el yo-cognitivo-behaviorista; pues es así como el sujeto recibe del Otro su propio mensaje de forma invertida, y es entonces, sólo entonces, cuando se puede captar en la singularidad de su ser.


Innovación o continuidad de El cant dels ocells en el plano fenomenológico
Honor de cavalleria mereció elogiosos comentarios de Jean Douchet, crítico de la biblia de los cinéfilos que es Cahiers du cinéma (ahora en manos de la editorial internacional Phaidon Press, tras su venta por el que desde el año 1998 fue su propietario, el periódico Le Monde), quien vio en ella la mejor adaptación de la obra del más célebre descendiente de conversos e hijo de cirujano al cine; juicio que sin duda influyó en que la película fuese estrenada en más de cincuenta salas comerciales de Francia. Philippe Azony destacó su pródiga naturalidad en las páginas de Libération; y el redactor jefe del semanario Les Inrockuptibles, Serge Kaganski, entusiasta del «arte y ensayo» y del cine antiburgués, resaltó lo obvio, «va contra la espectacularidad contemporánea, contra los efectos especiales, los planos recargados y los esfuerzos a veces patéticos de los realizadores por hacerse ver.»



En nuestro país, la opinión de toda una serie de expertos respecto a la evolución de esa filmografía queda resumida en la del director de «Cahiers du cinéma» España, Carlos F. Heredero, «El cine de Albert Serra, ha pasado de la frescura tosca y de la sinceridad ingenua de Honor de cavalleria a la severidad esforzada y voluntariosamente artística de El cant dels ocells en busca de un estilo que las imágenes se esfuerzan en dibujar». (El eco resonante de Pasolini. «Cahiers du cinéma España». Nº 18. Diciembre, 2008). Contrapunto de esta consideración es la del profesor de Comunicación Audiovisual de la Universitat Pompeu Fabra, Quim Casas, crítico asimismo cinematográfico, esta vez de El Periódico de Catalunya, quien vio en El cant dels ocells «una prosaica continuación, en esencia, de Honor de cavalleria, es tanto una recreación como un documento». (Paisaje con figuras. «Dirigido por». Nº. 384. Diciembre, 2008). En cuanto al sentir de Serra parece inclinar la balanza a favor de la innovación, «El cant dels ocells va más allá y es aún más difícil que Honor de cavalleria». (Sentirse amado no va con mi carácter. Entrevista de Cristina Savall a Albert Serra. «El Periódico de Catalunya». Jueves, 22 de mayo de 2008). Tales disquisiciones apenas dan una mortecina luz a un objeto de estudio en el que no es difícil advertir la repetición de un estilo que trasciende la estética que tantos parabienes logró para Honor de cavalleria (como el Fipresci, premio de la Federación Internacional de Críticos de Cine, en la Viennale 2006).

Enemigo declarado de los casting, Serra convocó a los mismos actores para que interpretaran a su manera otra historia, asimismo de un viaje, que concluye con la adoración de los Reyes de Oriente al Niño-Dios. Apostó una vez más por los exteriores y el plano abierto, sin despreciar aquella «alma del cine» que es el primer plano, según Jean Epstein, e insistió en el atrevimiento de que los personajes hablaran en catalán. El guión, en las dos películas, es simple y minimalista (el de El cant dels ocells no supera las treinta páginas, que él dice haber escrito en tres días). Consintió, una vez más, como si de un psicoanalista se tratara, en que los personajes dijeran no importa qué. Esa espontaneidad recuerda a la escritura automática de los surrealistas y a los consejos del escritor satírico alemán Ludwing Börne (1786-1837) para ser un escritor si no bueno al menos original en tres días, pero que no se confunden, dado que en la escritura se pierde algo y en el diván, por el contrario, se pierde (identificaciones patógenas) y se recupera (la eticidad de poder vivir el deseo de forma digna). Ninguno de los dos trabajos puede ofender al creyente, ni por el boato ni por los diálogos, tanto más por tener poco que ver con sus correspondientes temas.

En El cant dels ocells, empero, todo cobra mayor austeridad y abstracción. El marco natural se ve robustecido, arenoso, aunque quizá sobran algunas piedras (yerro similar al molesto ruido de los grillos en Honor de cavalleria), en fin, agreste e inhóspito donde los haya. Por el espacio árido de Islandia, Fuerteventura y Francia (lugares localizados en Google Earth), deambulan, con más pena que gloria y algo desorientados tres únicos personajes, que por su dilatado volumen corporal, sobremanera de dos de ellos, lentifica un poco más el tempo fílmico, que deviene más parsimonioso aun por la recreación del director en los largos planos fijos. Y en un nuevo intento de seducir con la fotografía en blanco y negro Serra abruma al espectador con la luz crepuscular y los contrastes. La Virgen María y San José apenas dicen dos palabras, siendo éste el que lo hace en hebreo. El ángel se limita a anunciar la Buena Nueva. Dos de los componentes del «trío calavera» explican algunos sueños, así como vivencias que podrían ejemplificar la forclusión de la Función-del-Padre que caracteriza a las psicosis, y disquisiciones y propuestas que por ser francamente hilarantes dan un tono jocoso a una producción en la que se prioriza, como he apuntado, la luz, la aridez de la naturaleza y la sobriedad.


Los personajes de El cant dels ocells, a diferencia de los de Honor de cavalleria, están vaciados de humanismo y de relieve psicológico. En cuanto a los Reyes de Oriente, no era necesario subrayar que son «los más creyentes y los pioneros del cristianismo», como entiende Serra. Sí, son los más creyentes, pero en primer lugar en un arte adivinatorio, la astrología, que de tal suerte se revela como causa del Mesías. Limitaciones disculpables sólo por ser habituales +respecto a la realidad histórica y la originalidad temática, aunque de proporciones parecidas a las de aquellos que omiten que en el punto germinal se encuentra Philippe Garrel (n.1948), pues fue este cineasta francés quien hizo de la cuestión religiosa, concretamente en Le lit de la vierge (1969), un referente para cuantos el destino inclina a la abstracción en ese género. Motivos suficientes para convenir que Isabelle Regnier fue intelectualmente remisa cuando dijo que «Serra es, sin duda, un cineasta de la creencia, y lo demuestra con la escena que reune los Reyes Magos delante la Sagrada Familia». (Les Rois mages, vieux paysans mal rosés. «Le Monde». Miércoles, 21 de enero de 2009). «El cant dels ocells va más allá que Honor de cavalleria en el sentido de que es más abstracto y difícil», apunta Xavier Castillón, (en Albert Serra torna a Cannes. «El Punt Digital». Jueves, 24 de abril de 2008). Tal evidencia invita a añadir que los elementos comunes de las dos películas son el viaje (movies of trips), la religiosidad (profana y mística) y la separación. A la muerte de una relación de amistad y vasallaje entre el Hidalgo de la Mancha y Sancho Panza, le corresponde, en El cant dels ocells, otro vasallaje, el de los Reyes al otro, a quien encarna el objeto perdido y causa del deseo (el objeto a en el álgebra lacaniana), el Niño-Dios. En las dos películas se advierte la miseria ordinaria del malestar en la cultura; siendo en El cant dels ocells donde se reconoce el sufrimiento del hombre tras la necesaria separación del objeto del goce, el objeto a, sobremanera en las penurias de los Reyes (sujetos mortales) cuando remontan las escarpadas y yermas montañas en su regreso a la realidad cotidiana tras la adoración-separación. Honor de cavalleria muestra el fracaso del idealismo pedagógico y el amor al Hacedor como síntoma del singular Hidalgo, así como el hambre de nuevos objetos que caracteriza al deseo está vez encarnado, curiosamente, en el menos dispuesto a los desplazamientos del deseo, Sancho Panza, al separarse de su amigo y mentor. Honor de cavalleria fue rodada en mini-DV (100 horas de rodaje con dos cámaras), mientras que en la última se optó por alta definición digital, pero las dos películas son de laboratorio, de las que se ha llegado a decir: muchas horas de rodaje para un resultado monótono. Sin embargo, lejos de tratarse de films of monotonous and something disoriented travelers, la producción de Serra da a leer aspectos generales pero relevantes de las relaciones de objeto, y es posible que de las vicisitudes de la construcción de la subjetividad.

Lo que el Otro deja leer y que el crítico desconoce
Si preguntáramos al crítico de «Cahiers du cinéma» España, Gonzalo de Pedro ¿qué es El cant dels ocells? no tardaríamos en obtener, si bien no una respuesta concreta sí al menos que se trata de «un extraño viaje místico que toma impulso en lo real para volar a la exploración de lo invisible». (En tres direcciones. «Cahiers du cinéma. España». Nº 18. Diciembre de 2008). De esa suerte de definición no corresponde remarcar nada salvo su acierto. Pero del mismo modo que Sófocles, allá por el siglo V antes de la Era cristiana, presentaba aspectos relevantes del complejo de Edipo, y la palabra ‘inconsciente’ existía antes de Freud, el crítico plantea cuestiones y/o emplea términos que remiten a una verdad que se me antoja opaca para él. Lo cierto es que se impide al lector saber de qué se trata cuando habla de lo «real» o de la «exploración de lo invisible», por ejemplo. Se dirá que siempre le queda al lector la imaginación, y que eso es aconsejable por ir contra el dogmatismo. Cierto. Pero no lo es menos que esa consideración es una coartada exculpatoria del dislate, también de la «asociación libre» o de la improvisación en situaciones que no lo aconsejan. Si leer es preguntar al texto por las cuestiones que plantea, al aplicar esa fórmula a la definición de Gonzalo de Pedro no se obtendrá algo diferente a la anfibología, y sólo al avanzar un poco más en el análisis se comprenderá que tales ambigüedades aceptan la disemia, en ocasiones la polisemia.

Distinta, aunque no en la forma ni en el contenido, es la opinión del profesor Quim Casas respecto a El cant dels ocells, «imágenes que expresan mucho sin decir aparentemente nada. Cuerpos lejanos en un espacio que han sido embalsamados, hoy, por las cámaras de alta definición, sólo eso». Incluso en el plano fenomenológico, el film no es sólo eso: por la simplicidad del minimalismo naturalista (marco ambiental) y por la ideología cristiana (que es el tema que se desarrolla; bien en su vertiente moral y humanística, en Honor de cavalleria, o en su dimensión profana, en El cant dels ocells).


Algunos precedentes del cine de Albert Serra
La originalidad de esta filmografía no se corresponde a la que la crítica le otorga. A nadie parece interesar las razones que han conducido al realizador a asumir algunos rasgos de los orígenes del séptimo arte, como es priorizar el mito, el blanco y negro, o el mutismo frente a lo convencional de la vida cotidiana (a diferencia de la temática del brasileño David Perlov, por ejemplo), con lo que da a su producción (consciente o no de ello) un barniz retro, semejante al de otros objetos de consumo que pese a carecer de toda originalidad logran la calificación de vanguardistas. Sea como fuere, en realidad quienes se mueven en el plano fenomenológico enfatizan su originalidad, referida siempre a lo estético, pero omiten que en la época del capitalismo que he denominado social (heredero de aquel otro conocido como salvaje), el I+D, la ideología y la ignorancia pueden elevar a un objeto cualquiera a la categoría de vanguardista.



Escena de El cant dels ocells

Gonzalo de Pedro ve en Serra a alguien que «se mueve hacia atrás». Alude, creo, a la tradición de los Lumière, a la del norteamericano Robert Flaherty (1884-1951), así como a la del ruso Dziga Vertov (1896-1954), tal vez a la del documentalista alemán Werner Herzog (n. 1942); y concluye diciendo que «hay algo de comunión en las imágenes de El cant dels ocells, de gesto sencillo y común». Quiero pensar que conoce que las dos últimas películas participan del género denominado road movie, y que un conocido precedente es La mirada de Ulises, 1995, del cineasta griego Theo Angelopoulos. En cuanto al paisaje, el de El cant dels ocells, recuerda, como advirti ó Quim Casas, al de La cicatrice intérieur, 1972, de Philipe Garrel; mientras que la escena submarina –de la que recién hablaré– tiene un antecedente en la de L’atalante, 1934, de Jean Vigo.



                                                      Escena de L'atalante, de Jean Vigo



Cruz y Raya en Serra
Sorprende que nadie haya advertido, o querido advertir, que el humor de Serra es asaz parecido, al menos en la más divertida secuencia de El cant dels ocells, al de los componentes de Cruz y Raya.

A imitación de Serra, quizá los críticos no tienen televisor desde los 18 años, y de ahí que no estén en la subjetividad de nuestra época. Sostiene Serra que «el humor hace a su película popular»; el humor de Cruz y Raya, le faltó añadir. No seré yo quien discuta si es o no bueno en el montaje (él asegura que lo es), pero al que se pretende singular se le coló una escena manifiestamente ajena a toda originalidad. Filmar por filmar, como decía el director y guionista francés Nicolas Klotz, no siempre juega a favor de esa cualidad. Cómo no entenderlo así a pesar de que Quim Casas, para desconcierto de propios y extraños, asevera que estamos ante la «Cabeza visible de una nueva forma de plantear el cine y el relato, la historia y la esencialidad de la misma.»




La originalidad, desde el punto de vista estético, no es el asunto crucial en el cine de este realizador nostálgico de lo primigenio, y constituiría un signo de perversa inhibición o despiste mayúsculo obviar el valor, por lo general efímero, de los objetos de consumo (letosas y gadgets, para utilizar los términos empleados por Jacques Lacan, 1901-1981); en cuanto a mí no creo que se entendiese que omitiera que el crítico, tras enumerar los precedentes de la filmografía de Serra, le atribuye una originalidad casi absoluta. Mas por asombroso que parezca, en ese viaje de elisiones, ambigüedades y contradicciones los expertos de la estética cinematográfica tienen compañía.

De una más que supuesta vanguardia
Ciertamente el crítico puede ser ciego, en ocasiones, incluso, para su propio beneficio. Las vanguardias artísticas, supuestas o auténticas, suelen provocar inconexas y aun abstractas racionalizaciones.



Paradigma de ese tipo de glosa y racionalización es la de quienes tienen la osadía de poner a Serra en el conjunto artístico e intelectual de Josep Vicenç Foix (1893-1987), Joan Miró (1893-1983), Salvador Dalí (1904-1989), y el fotógrafo Francesc Català Roca (1922-1998). Tal despropósito no sólo confirma la confusión entre el retorno como simple copia de las fuentes de la vanguardia artística catalana con el vanguardismo, sino lo que sin duda es peor, la indiferencia provinciana ante la previsible descalificación por parte de profesores e intelectuales de otros países ante tan hiperbólica demagogia y la desmesura del extravío epistemológico.

Nadie mínimamente informado en la teoría del cine ignora que Serra sigue los pasos de Antonin Artaud (1896-1948) y la comedia del absurdo de Samuel Beckett (1906-1989), que no le son ajenos los primeros trabajos de Roman Polanski (n. 1933) y Pier Paolo Pasolini (1922-1975), que no desprecia la producción de Jean-Luc Godard (n.1930), Martin Scorsese (n.1942), Carl Theodor Dreyer (1889-1968) o Roberto Rossellini (1889-1968) y, sobre todo, que hace suya la austeridad fílmica del neorrealista italiano Ermanno Olmi (n.1931), así como la del genial director francés Robert Bresson (1901-1999) quien en Pickpocket (1959) logró una magnífica depuración y abstracción de su producción. Mas esos precedentes no son los primeros, y tampoco los más importantes de la filmografía de Serra.

Es deseo de los críticos pasar por alto al pintor y cineasta francés Jules Fernand Léger (1881-1955), un clásico del cine experimental que criticaba a los que se dedicaban al rodaje de lo convencional. Esa misma actitud era la del también pintor y cineasta alemán Hans Richter (1888-1976), así como la del pionero del cine mudo Abel Gance (1889-1981) y la del novelista y director de cine brasileño Mário Peixoto, dado que fueron amantes del cine visual y contemplativo; y qué oscuro motivo alentó censurar a la directora y crítica francesa Germaine Dulac (1882-1942), una de las primeras cineastas que apostó por un cine liberado de contar historias de la vida cotidiana, como lo prueba que tildara de «error criminal» el uso de la narrativa en un arte que, como el cine, entendía estrictamente visual.

El poeta, traductor, ensayista y «agitador cultural», Vicenç Altaió, si bien no abraza aquella ingenua comparación, no por eso deja de ver en el cine de Serra «Una apuesta radical, moderna y natural, esto es ultralocal y ultrarreal». La cuestión es que si por natural hay que entender la agreste naturaleza; por ultralocal a los Reyes Magos hablando en catalán y nadando con espardenyes de set vetes y a un San José meditabundo y discurriendo en hebreo; y si lo ultrarreal se extingue en la religiosidad profana, lo cierto es que tales puntualizaciones, además de conocidas, no despejan los interrogantes que plantea la filmografía de este showman del celuloide. En una persona tan generosa en ideas era de esperar un gesto poético y rompedor como desenlace de su afable disquisición, pues no se resistió a mostrar su identificación con la realeza al exclamar «Em postro davant la teva genialitat, Albert Serra, com els Reis en trobar l’Infant». (Me arrodillo ante tu genialidad, Albert Serra, como los Reyes al encontrar al Niño). (Un film sobre el meravellós. «Avui». Cultura i Espectacles. Martes, 30 de diciembre de 2008).


Un poco más de lo conocido y ahora minimizado
Quizá no sea tanto por falta de voluntad como por trabas intelectuales por lo que la estética se ha demostrado obtusa respecto a la producción de este realizador. Incluso los aspectos más descriptivos de la misma se ven comprometidos por argumentos falaces, pueriles alabanzas y un sin fin de ambigüedades. Nada se explica de que el lector de Marcel Proust (1871-1922) y Arthur Rimbaud (1854-1891), el mismo que subraya que El cant dels ocells «como el Ulises de Joyce, no puede explicarse, hay que leerlo», depura en ese trabajo algunas de las contradicciones de Honor de cavalleria.

Serra falló de plano si pretendió que en esa aventura quijotesca no hubiese historia; más aun si quiso dejar fuera a la psicología, pues está presente en cada fotograma; amén de que si se propuso huir de la religión, no consiguió sino obviar la panteísta para caer en la apostólica, católica y romana). Si su deseo era traducir el boato mítico-religioso de la epifanía a la textualidad postmoderna en El cant dels ocells estuvo lejos de conseguirlo. Le pasó por alto, entre otras cosas, que el cuadro reclamaba no seguir, al menos tan cerca, la estela del Evangelio según San Mateo, 1964, que Pier Paolo Pasolini dedicó al renovador de la Iglesia católica Juan XXIII, y de Simón del desierto, 1965, y Nazarín, 1958, traducciones al cine del autor de la expresión «Gracias a Dios, no soy católico, o quizá de la más conocida «Soy ateo gracia a Dios», que fue Luis Buñuel (1900-1983).



Genialidad, originalidad, vanguardismo. Sería así si se adviertiera que se trata de la locura, amistad y luego separación por decepción ante el edificante e ideológico discurso del Hidalgo de la Mancha. En cuanto a El cant dels ocells ¿acaso no se reconoce la veneración de los Reyes Magos al hijo de la Virgen María! El espectador no puede sino entender que aquel niño adviene Redentor (y antes que el realizador, iconoclasta para escribas y fariseos) por ese primer acto de reconocimiento. Curiosa situación cuando Serra le decía a Núria Navarro que «No necesita el reconocimiento de nadie». Y cómo pretender que su trabajo es apócrifo cuando presenta a los tres Reyes de toda la vida (Evangelio según San Mateo, 1. cáp. 2). Serra no va más allá de presentar el reconocimiento-adoración de los Reyes (encarnados en Lluís Carbó, Lluís Serrat Batlle y Lluís Serrat Massanellas, hijo de aquél), acompañados, como apunté, otros personajes asimismo no profesionales: San José, un padre que da la sensación de estar cansado de vivir, llevado a la pantalla por el editor de la revista Cinema Scope Mark Peranson, que se inauguraba como actor. La Virgen María (Montse Triola) a la que el montador, no sabemos por qué razón, le concede una más que generosa presencia en el film. El Niño Jesús; un ángel (Victòria Aragonés); y un corderito, al que María le dedica más tiempo y atenciones que a su hijo. (Esto es, una de esas madres no engañadas, una madre para las que el hijo lejos de ser el falo del que sólo imaginariamente carecen, es, como tantas cosas en sus vidas «tampoco es eso»).



Sería absurdo negar que ningún cineasta catalán ha conseguido la proyección de Serra fuera del país. Y no entiendo que abuse de los actores no profesionales, de quienes además de ser sus amigos se rumorea jocosamente de alguno de ellos que no giren gaire rodó, aunque en El cant dels ocells los somete, a semejanza del inadvertido espectador, a un excesivo castigo, ya que a éste le exige calma, descreer de la publicidad y de la televisión, sin llegar, creo, a asumir que «los que ven la televisión deberían morir, inmediatamente», como el insumiso realizador sentencia, así como amar la Naturaleza, la luz, la imagen, el silencio y la poesía lírica.



En este su segundo road movie es como si pretendiera producir hastío y aun sofocación (por tratarse de la travesía del desierto y de estepas nevadas, de alcanzar también cimas de tórridas y escarpadas montañas, de tres Magos), mas algo en él debió pensar que la sala clamaba ser refrescada, y así lo hizo con unas imágenes de la singular natación de la realeza provista de espardenyes de pagès. Serra da la impresión de querer justificarse cuando le dice a la periodista Sara Brito que era así como quería presentar «la dureza y dificultad de encontrar a Dios». (Entrevista a Albert Serra. El cine español no es nada. «El Público». Madrid, 20 de diciembre de 2008). Cómo no recordar el revelador guión que Freud, en orden a la equiparación, puso al lado de Dios = Dios-Padre.


De la necesidad de fabricar un «genio»
Las acotaciones de la crítica no dejan de sugerir el anhelo de inventar a un autor de culto. Pero de ser así, los franceses llevan la delantera, también en esta ocasión, a la mayoría de nuestros críticos. La idealización del autor, que tanto recuerda a las poco santas tácticas del merchandising, es la que se da a leer en los trabajos de algunos de los que han orillado lo epistemológico en favor del agasajo y de la ideología. Cierto es que no son etéreas las dificultades para ir más allá del argumento ad hominen y del aprovechado y lisonjero comentario academicista, y que tampoco son contadas las resistencias que impiden comprender que el psicoanálisis permite desalojar de sí esas y otras limitaciones intelectuales.

Cabe al psicoanalista aprender a soportar la mueca por la osadía de levantar el velo que implica el paso de lo simbólico a lo Real; mientras que es el crítico quien puede consolarse imaginando que puedo ser yo uno de los que se equivocan en sus apreciaciones. No obstante, no se trata tanto de enumerar unas y otras deficiencias como de demostrar que el interés por la filmografía de este director del Pla de l’Estany radica en que recupera aspectos subjetivos de muy amplio predicamento. Quizá haya que contemplar también el «deseo de hacerse un nombre», tan propio de Dalí. El genial pintor empordanès realizó su primer autorretrato cuando aún era joven (diez años), y lo tituló «El niño enfermo». Su madre murió cuando él tenía 17 años y, nueve años después, el padre lo echaba definitivamente de la familia con un acto propio de su profesión: desheredarlo. Por él mismo conocemos que «estudió con exceso de celo y que siguió al pie de la letra la enseñanza atea y jerarquizante de los libros de su progenitor -notario de profesión-, que no estaba en modo alguno dispuesto a tolerar que su hijo lo superara en nada.»


¡Nos tienen manía!
Jean Douchet, en «Cahiers du cinéma», Philippe Azony, en las páginas de «Libération», y el redactor jefe del semanario «Les Inrockuptibles», Serge Kaganski, pusieron por las nubes a Honor de cavalleria, y sus colegas hicieron algo parecido con El cant dels ocells.

¡Bien, bien! ¡Pero nos quedamos por segunda vez huérfanos de premios, ni siquiera honoríficos, en el certamen que verdaderamente importa, la Quincena de Realizadores de Cannes! Sin duda a más de un afrancesado ya no le parezca el jurado de aquel evento gente tan juiciosa y desprejuiciada, amantes del arte por el arte. Y tal vez esa misma persona los ponga ahora al costado de los personajes de El periódico global en español, o con los redactores de la prensa de Madrid, impenitentes a la hora de ignorar al director de Banyoles, y de talante parecido al de los agentes de la Academia de Cine Española, que ni siquiera seleccionaron a Honor de cavalleria para los Premios Goya, tal vez por el chirrido que debía de producir en algunos oídos escuchar a Don Quijote hablando en catalán por el Empordà, como indicaba el profesor de Estética e Historia del arte en la Universidad de Girona (UdG) Xavier Antich, un miércoles 16 de enero del pasado año, en «La Vanguardia»; y tres cuartos de lo mismo ocurría con El cant dels ocells.

¿Pero somos tan buenos, merecemos el aplauso incondicional, reconocimiento y premios? Quien así se cuestione su saber hacer con el síntoma se aleja ya un paso de la ególatra prepotencia academicista y del huero provincianismo. Son algunos, por suerte no demasiados, los que por argumento apelan a chascarrillos de a duro («no hay peor ciego que el que no quiere ver»). Por cierto, tan del agrado del profesor Antich.


Tal vez sí que sea necesario el psicoanálisis»
Contrariamente a lo que afirma el profesor y crítico cinematográfico Àngel Quintana. En primer lugar, no se equivoca cuando indica que en el momento en el que suena el violonchelo de Pau Casals –único instante musical de El cant dels ocells– se tiene la impresión de «como si se revelara la imperiosa necesidad de recuperar lo primitivo». (Caminando hacia el origen del mito, «La Vanguardia». Suplemento Culturas, 340. Miércoles 24 de diciembre de 2008). Hay allí algo de mítico y originario pero ¿de qué se trata? Sugiere el crítico que la película habla de los «sistemas arcaicos de representación popular que se han ido transmitiendo de padres a hijos (…), y que han hecho de la imperfección parte de su verdad.»



La cuestión, la primera, requiere una aclaración. Los sistemas arcaicos (filogenia) se transmiten de padres a hijos a cada nueva generación (ontogenia) y nada se entiende tampoco si se omite que la normalidad del sujeto reclama que esa transmisión se efectúe mediante la Función-del-Padre (castración simbólica). Tal es la operación que permite al infans (en latín, el niño que todavía no habla) dejar de ser un objeto del capricho del Otro y, por consiguiente, advenir sujeto de la falta del Otro tachado, un sujeto-al-deseo-del-Otro (ya que el deseo siempre es de una falta). En otros términos, la Función-del-Padre extrae del Otro de lalengua (neologismo lacaniano que evita confundir el lenguaje como concepto de la lingüística de lenguaje que descubre Freud en el sujeto) el objeto de goce, por lo que se constituye en la condición de que el sujeto no sufra en el cuerpo y/o espíritu los excesos de la excitación que caracteriza al goce, exceso que en sus diferentes manifestaciones (sobremanera en las neurosis y las psicosis) permite calificar al goce como mortificante. En cuanto a la segunda cuestión baste indicar que si bien el goce está prohibido al sujeto que habla en tanto que el lenguaje mata a la cosa (primera castración), la Función-del-Padre, al resignificar la muerte de la cosa, introduce la necesaria «imperfección» (o miseria ordinaria, desligada del narcisismo primario del psicótico, en la civilización) del sujeto. Se comprende, por lo mismo, que la clínica psicoanalítica sea la clínica de la falta de la otra escena (eine andere schauplatz).

No son pocos los críticos que han intuido que en el cine de Serra hay algo más, que por ser fundamental sería del orden de la otra realidad (Realität) que no se confunde con la realidad social (Wirklichkeit). Quintana afirma que «Detrás de lo simple –entiendo que se refiere al minimalismo y a la sencillez en todos los ámbitos– hay algo muy complejo, como es la existencia del misterio de lo divino». Nada más cierto. Pero no se trata del misterio de lo divino sino de lo humano, de lo demasiado humano, como diría Friedrich Nietzsche (1844-1900). Tales aseveraciones se pueden leer en una entrevista a Albert Serra cuyo revelador título es Tras el misterio de lo mítico. «Cahiers du cinéma España». Nº 11. Mayo de 2008.

Sorprende que tras considerar digna de aplauso la máxima «Si quieres triunfar en la vida, haz las cosas al revés de como las hacen los otros», que Serra habría asumido de Dalí, Quintana concluya su disquisición dejando caer a su encomiable realizador del pedestal en el que lo había ubicado, al menos porque lo presenta como un continuador de los verdaderamente grandes, «su propuesta se sitúa en el terreno que han transitado unos pocos cineastas como Manoel de Oliveira (en Acto de primavera, 1963), René Allio (de Moi Pierre Rivière, 1976), o Jean Marie Straub y Dannièlle Huillet (en Sicilia, 1989)». En realidad, quien fue coordinador en Cataluña de la edición española de Cahiers du cinéma, y entre 1993 y 1998 presidente de la Asociació Catalana de Crítics i Escriptors Cinematogràfics, no anda errado en esto último. Quizá todo el problema radica en que el profesor Quintana imagina que «No hace falta ser un experto en psicoanálisis para ver que desde las primeras escenas (…)»; imagino que quiere decir ver algo esencial. (Àngel Quintana. El misteri de la bellesa fugissera. «El Punt». Dimecres, 19 de setiembre de 2007).


Del discurso filosófico acerca del arte
He aquí otro discurso sobre el arte, un discurso que lo primero que nos dice es que los críticos postmodernos tienen precedentes, antiguos y celebérrimos, y que aunque de lucubraciones distintas no por eso están fuera de la órbita del discurso Universitario, cuyo agente intenta obviar la castración, -j, llamando en su ayuda al Otro del saber, desconociendo que está como él en falta, con lo cual no hace sino adornarse con los oropeles de lo patético al proponerse como Todo-Saber ante el otro objetivizado.

Pese a que no son pocos los filósofos que se han interesado por el arte, evocaré, por motivos que vienen al caso, sólo a uno, al más renombrado quizá de la antigua Grecia, Platón (427-347). Fue este amante por antonomasia de la sabiduría y de tantas cosas conocedor hasta sus últimos detalles, uno de los primeros pensadores que, contrariamente a lo que el pusilánime academicismo ha divulgado, lejos de responder cabalmente a algunas cuestiones concernientes a los artistas y a sus obras, elaboró un discurso que deja leer la impostura intelectual y ética de su agente.

Dos son los principales asuntos que el fundador de la Academia se propuso dilucidar en su instrucción sobre el arte. El primero concierne al arte como doble caricatura del Ideal; sólo luego intentará convencernos de que el artista es un sofista. ¿Qué es el arte? El más insigne de los discípulos de Sócrates (470-399) explicaba que las imágenes creadas por los artistas, en su idioma materno Εικόνες, eikonés, la escultura de un caballo, por ejemplo, no eran sino una parodia, un remedo, una imitación (mímesis) de las formas inmutables, generales y eternas que dio en denominar Ideas, Formas o Universales.

El fundamento filosófico del carácter imitativo del arte no es otro que el convencimiento de la existencia de dos mundos, uno sensible y otro inteligible o mundo de las Ideas, siendo el mundo que conocemos, el que se da a nuestros sentidos, es decir, el cambiante y el de los objetos perecederos de la realidad, el lugar de la apariencia. En resumen, si creemos a Platón, el arte es una copia de la copia. Y ¿qué sabemos del artista? Que es un copista de un objeto de la realidad, que por serlo ya es una imitación del objeto Ideal, o sea, que es un personaje que está dos veces ausente de la verdad.

Se reconocerá aquí una enseñanza más de entre las muchas disparatadas de este misógino pensador. Pero denunciarlo sin más es olvidar que el célebre intelectual ateniense tenía inclinación hacia la política y que, como legislador o al menos consejero de legisladores, nada le pareció más acertado que proponer al príncipe (inaugurando así el saber hacer con el síntoma de Maquiavelo, 1469-1527), el destierro (oστρακισμoς, ostracismo) del artista de la ciudad-Estado ideal, pues estaba convencido de que el arte era otro más de los tejidos de falsedades en los que los niños se educan desde la cuna.

Ese ideológico argumento filosófico está basado en un juicio de intenciones sobre el artista, ya que el artista perpetraría el crimen de hacer creer que la obra de arte es lo bello y/o sublime. En resumen, para Platón el arte era persuasión y el artista se aprovecha de la debilidad humana denominada sugestionabilidad; y poco importaba para él que el artista lo hiciese a sabiendas o dominado por la ignorancia, ya que siempre cometía un grave atentado contra la verdad (educación), la moral (costumbres) y el buen gobierno del pueblo (política). Se reconocerá que para el adelantado discípulo de Sócrates existía la esencia, algo que puede responder al nombre de Ideal, y que ese Ideal está intrínsicamente unido al concepto de verdad.


El arte, el artista y el crítico, según Platón
Los eikonés plantean cuestiones mayores a la epistemología, a la política y a la ética. Así es porque Platón no sólo aseveraba que eran imágenes deformadas de lo que habitaba en el mundo suprasensible, sino que impedían edificar algo acorde con los Universales, con las cosas verdaderas desde la que todo Bien podía construirse.

               Eikonés (obras de arte, copia de la copia de las cosas verdaderas)                   
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             Universales (objetos ideales) existentes en el mundo supresensible y referentes de la realidad


Explicaba Platón que el arte no era un conocimiento científico, pero que podía acercarse a la verdad oculta del mundo suprasensible. ¿Cómo? Siempre que el artista recreara el mundo de las Ideas. ¿Pero cómo hacerlo si las esencias del otro mundo –como él mismo había establecido– eran inaccesibles? Siendo esa la función del arte (recrear las Ideas), el truco del filósofo está en asumir para el artista una función superyoica mediante los cánones de belleza establecidos por el mismo filósofo. ¿Y el trabajo del crítico? El análisis de la imagen (eikon, en griego; imago, en latín), dar sentido a una producción artística quedaba reducido a una simple comparación entre la obra y los realistas cánones de la belleza establecidos por el filósofo. La excelencia del crítico dependía, por consiguiente, de un juicio de fidelidad de la obra de arte respecto al Ideal; si ignoraba ese criterio se convertía, lógicamente, en un compinche del vanguardista artista.

Que Platón acentúe la dificultad de conocer lo Real desde el objeto empírico no es tanto porque lo Real pueda ser un puro objeto de la razón o porque haya algo en él que lo haga irrepresentable o que se resista a la significatización, sino porque la razón dispuesta a revelar la verdad de lo Real era la encarnada en aquel que respondía al nombre de aristos por ser el más bueno entre los mejores, la razón del que no quería nada para sí y cuanto hacía era para el bien de la comunidad. He aquí la gran impostura del filósofo y de su saber. La diferencia entre el artista, ignorante, sugestionador e impostor de lo Ideal, y el filósofo es diáfana, más cuando éste es el único que, si bien no conoce lo Real en cuanto tal, sabe de la divergencia entre la apariencia y lo Real, aspecto que el artista, a imitación del común de los mortales, desconoce. ¿Y qué otro que no fuese el maestro de la prudencia por conocer la diferencia entre la apariencia y lo Real, quién mejor que el que no se dejaba engañar por las cambiantes y siempre efímeras ficciones de la vida cotidiana (doxa, δόξα)), podría erigirse en pedagogo de masas, esto es, a quién mejor que a él se le podría confiar la legislatura de la ciudad-Estado ideal!

Con ese argumento, sofisma ilustrado y extraordinaria impostura, cuyas funestas consecuencias históricas lejos están de haberse disipado, este amante de la sabiduría hizo del filósofo el amo y el garante de un saber (el filosófico como Weltanschauung, concepción del mundo) que recubre a la verdad (Saber-Uno) por él mismo creada.

No sólo porque Platón creía que una cabeza absolutamente redonda era la que otorgaba la máxima belleza a esa parte del cuerpo, habría que pensar que andaba errado. Esa opinión resulta anecdótica si se reconoce en sus afirmaciones el totalitarismo en su más alta expresión: promulgación de qué es y qué no es el arte, el artista, el crítico y lo Real; e institucionalización de una clase social (legislador-gobernante) encargada de velar para que las cosas no fuesen diferentes a la verdad (a la verdad del filósofo-gobernante).


El idealismo platónico en el cine de Albert Serra
Existe otro Platón, más sutil, menos dogmático, que si bien no está dispuesto a ceder ni un ápice en su creencia en la artificiosidad de los seductores objetos que como imitación de la realidad representa el artista (objetos-signos intencionales que eluden la esencia de las cosas), mantiene que sabe algo más y que está dispuesto a transmitirlo. Otro Platón es aquel que al mismo tiempo que afirma que lo que se da a la vista se opone a las realidades esenciales y eternas, asevera que no siempre de igual modo, y lo que quizá es más inquietante por paradójico: que existen grados de verdad en lo que nos circunda, siendo las sombras, los cambios de luz, los reflejos, los ecos, los murmullos, los sonidos de la naturaleza, esos y otros índices, señales (anzeichen) depositadas en el mundo por el demiurgo, lo más cercano a lo Real y, por lo tanto, a la verdad, a la primigenia, poética, mítica y auténtica verdad.





Honor de cavalleria y El cant dels ocells son ejemplos paradigmáticos de esos índices. El profesor Gonzalo de Pedro, empero, y con él otros críticos, no ve allí sino lo accesorio. Serra, afirma Gonzalo de Pedro, «vacía de contenido histórico y psicológico los personajes a favor de lo accesorio (…), las nubes, el agua, el movimiento lento y pausado y un paisaje casi abstracto». Las sombras, los cambios de luz, los reflejos, los ecos, los murmullos, los sonidos de la naturaleza son esenciales porque hablan de lo que el destino impuso al autor, destino que intenta hacerse oír en un trabajo en el que la idiosincrasia de uno y las limitaciones de algunos críticos han hecho creer que era fruto de la genialidad y de una apuesta arriesgada. Tampoco ayuda a aclarar las cosas que Antoine Thirion indique que «Serra fait ici, encore plus frauchement que dans Honor., un cinéma d’exploration aù le monde se révèle à ceux que vont à pied, comme dit Herzog». (Bonne Augure. «Cahiers du cinéma». Nº 641. Enero, 2009); así como que Emmanuel Burdeau asegure que «nous tenons (en Serra) l’un des quelques grands cinéastes des années 2000». (Albert Serra en son royaume. «Cahiers du cinéma». Nº 641. Enero, 2009).


El psicoanálisis aplicado al arte (o de la Estética del vacío)
«Mi cine tiene una fuerte dimensión personal, hay muchas cosas allí de mí (…), y de esa dimensión personal nadie ha hablado». Una primera aproximación a esta aseveración haría pensar que no es aplicable a Serra la fórmula de Rimbaud «yo es otro», pues según parece no ha tenido la extraña sensación, una vez visionado su trabajo, de que no era suyo. Es decir reconoce su cine como un trabajo propio, realizado por él y no como una producción (campo de la ficción) extraña, alejada de su yo-consciente (campo de la realidad). Por lo que sé (y sé que puedo equivocarme), no hay que suponerle más saber sobre esa afirmación que el que la intuición concede. No obstante, hay quien cree conocer como trabaja, «sabe lo que quiere pero no quiere comunicarlo a los demás», explicaba Mark Peranson a Quim Casas. Estoy en demostrar que a la intuición de uno le corresponde el desconocimiento del otro.

a) Lo Real y el arte. Lo Real es aquello más allá de lo cual no existe nada, y que no es igual en todas las ciencias y saberes, Dios, ADN, objeto a, etc. La muerte, sin duda también y aun en primer lugar, es uno de los nombres de lo Real. (A más aflicción de los que abrazan la ilusión del discurso de la resurrección de la carne y de la vida eterna). Introducido en la clínica psicoanalítica por Lacan en el año 1953 (Función y campo de la palabra y del lenguaje en psicoanálisis), después de lo Imaginario y lo Simbólico, lo Real es lo que escapa a la significación ya que no hay significante que pueda representarlo (disyunción entre el significante y lo Real) y, por lo mismo, tampoco hay objeto de la realidad que pueda colmar el agujero que lo caracteriza. De la misma manera que lo Real está fuera del orden simbólico, no se confunde, a pesar de la idea popular e incluso la académica, con la realidad que está ahí afuera, con la llamada objetividad, puesto que de coincidir con algo es con la subjetividad. Baste indicar, por otro lado, que si se puede establecer una diferencia entre el vacío de lo Real y la falta del Otro, es en tanto que el sujeto supuesto normal y el neurótico abrazan la ilusión de que la falta que los embarga (pasión de la falta, por ejemplo, en la histeria) se puede colmar con un objeto; así es también en el amor, en esa ilusión en la que el sujeto-al-deseo (!, en falta) pretende colmar al Otro, 2. El arte no es ajeno a lo Real, lo cual quiere decir que no consiste únicamente en mostrar o adornar la realidad; prueba de ello es que el artista, partiendo de lo imaginario, habitualmente reorganiza simbólicamente el vacío de lo Real, esto es, reorganiza sus pérdidas y deficiencias estructurales (por ejemplo, la pérdida del objeto a, en cualquiera de sus formas pulsionales y, por consiguiente, cuanto tiene que ver con las deficiencias de la Función-del Padre) en su obra.

b) El autor y su obra. En tanto que una obra de arte puede ser el escaparate de la subjetividad del artista, interesaría conocer que función cumple respecto a la novela familiar (ya que ésta, como decía Freud, es el modo en que el hijo reacciona ante las modificaciones de su vinculación afectiva con los progenitores, especialmente con el padre). Siendo así, el yo-moi del autor es obtuso respecto a la determinación y función de su producción. Es decir, el autor no nos puede ayudar por desconocer que su obra puede ser o tener relación con un intento imaginario de curación, un elogio, una añoranza, un buen recuerdo, o tal vez una llamada a la Función-del-Padre. El autor puede saber que su obra es biográfica y en ocasiones que es la plasmación de una idea-deseo consciente, con lo que la subjetividad queda notablemente reducida. Pero lo destacable es que aun en el caso más neutro siempre hay algo personal, ideológico, sociológico o de la historia desconocida de su agente y, por otro lado, nunca se sabrá en qué medida.

c) Psicoanálisis aplicado al arte y posición del psicoanalista. Existe la idea de que el psicoanalista puede descubrir la verdad que se presume detrás de la apariencia, razón por la que se le puede suponer también un saber acerca del arte. Pero lo fundamental es conocer ¿cómo se posiciona el psicoanalista ante la obra de arte, así como qué diferencia su posicionamiento del crítico, de qué herramientas dispone para aportar sentido a una obra, y el grado de verdad esperado? Tampoco habría que descuidar ¿qué es el arte, y qué es lo que puede enseñar al psicoanalista sobre la naturaleza de su objeto? Nada más cierto, por lo mismo, que «El poema es una careta que oculta el vacío», como reconoció Octavio Paz (1914) en El arco y la ira, 1956; no menos que «El arte sucede cada vez que leemos un poema», como gustaba decir a Borges (1899-1986).

Lacan, que obviamente sabía mucho más sobre esas cuestiones, era taxativo en 1958 al comentar el trabajo de Jean Delay sobre La Juventud de Gide, «El psicoanálisis sólo se aplica, en sentido propio, como tratamiento y, por lo tanto, a un sujeto que habla y oye». A partir de esa y otras consideraciones se ha entendido que el psicoanálisis aplicado al arte excluye tomar la obra como si de un síntoma se tratara, y que tampoco habría que centrarse en la implicación de la subjetividad del artista en su producción, esto es, afrontar la obra como objeto del fantasma (! 4 a) del autor. En realidad, esas ideas no contradicen la tesis de Freud según la cual «Tales estudios no pretenden explicar el genio del artista, pero demuestran qué motivos lo han despertado y qué temas le impuso el destino», como dice en el prólogo a Edgar Poe. Étude psychanalytique, 1933, de la psicoanalista Marie Bonaparte.

El psicoanalista puede tener un saber sobre el arte, pero sea cual fuere ese saber de lo que se trata es de no aplicarlo. Hacerlo de otro modo excluiría el deseo que produce en él, como espectador, la obra de arte (y si fuera en el tratamiento dejaría fuera nada menos que el decir del Otro, ya que pensar lo que le ocurre al analizante es lo opuesto a escuchar al Otro como lugar de la verdad del deseo). Es decir, la lectura psicoanalítica de una obra de arte, o si se quiere en el psicoanálisis aplicado al arte se trata de no aplicar un saber-sabido al objeto; bien al contrario, hay que dejar el lugar del saber-sabido al deseo (docta ignorancia), al deseo –y este es el segundo aspecto de la cuestión– de este o aquel psicoanalista pero que por serlo no es un saber-deseo ideológico, como pudiera ser el del crítico. En resumen, ¿cómo se posiciona el psicoanalista ante una obra de arte? Como un espectador común. El psicoanalista no puede dejar que sus conocimientos ofusquen sus sentidos, y tampoco puede dejarse llevar a tontas y a locas por el deseo de conocer la verdad reprimida del artista en esa manifestación-retorno disfrazada que suele ser su obra. Nada logramos si no somos receptivos en el sentido de percibir en la obra lo que no reconocemos de nuestro deseo y de nuestro saber. Tenemos que dejar que la obra afecte nuestra subjetividad, que un cuadro, una escultura o una película nos mire e interrogue nuestro deseo. Ahora bien, el psicoanalista no habla de una obra de arte desde la afectación, pues ese sólo es el primer momento de la lectura. Puede hablar y escribir de una obra como lo haría el profano «yo he visto esto o aquello; que se repetía tal cosa; me ha parecido un intento fallido del autor de presentar; la he encontrado demasiado ideológica; puede haber una relación entre la obra y la ideología del autor, etc., y dejarlo ahí. Pero sin duda puede ir más allá, y de hecho ya ha ido un poco más allá al estar en juego el deseo del psicoanalista. La lectura psicoanalítica, también por ese motivo, se diferencia de la del profano en tanto que la de éste puede ser tan ideológica como la del crítico. Es el deseo del analista, con todo, el que determina el saber-hacer del psicoanalista con la obra de arte, saber-hacer que, entre otras cosas, la dignifica de los discursos ideológicos.

d) De los límites que impone lo Real. El arte, a semejanza del psicoanálisis, es una práctica atravesada por el deseo de conocer y/o dar a conocer lo Real. ¿De qué herramientas dispone el psicoanalista? Una sola, la palabra. Ocurre que la palabra no alcanza para nombrar, para significantizar al objeto perdido, el objeto a. Pero no se trata aquí de una limitación o problema, sino más bien de conocer esa verdad, conocerla para no caer en la patética y arrogante tentación de querer colmarla, y colmarla con lo único que se podría colmar, con un objeto tan ilusorio como imaginario, y lo que es más importante y que habla de lo peor para el sujeto, ese objeto está siempre dispuesto-impuesto por la ideología (exterior) o la pulsión de muerte (interior).

Alguien puede imaginar que ha logrado el objeto del deseo, el mismo que sin duda más pronto que tarde se quejará de que no es al menos del todo así, o sea, que hay algo más allá, que tampoco era aquel objeto el mejor que había imaginado. Con lo Real ocurre algo semejante en tanto que el significante (y, por tanto, el objeto que nombra) no alcanza para colmarlo. (La expresión «las palabras no pueden decirlo todo» expresa intuitivamente esa imposibilidad de la palabra para decirlo todo de la Cosa en sí). Es el vacío de lo Real, por otro lado, lo que explica que el psicoanálisis sea una ciencia conjetural, hecho que les pasó por alto a epistemólogos tan conocedores de lo que es la ciencia (o más exactamente, una dimensión o variante obsoleta de la ciencia) como Karl Popper (1902-1994) y Imre Lakatos (1922-1974). En cuanto a Platón, alguien podría reconocer en él a uno de los primeros garantes de lo Real si por Real entendemos la incognoscibilidad de los Universales. Pero para el fundador de la Academia, lo Real no estaba vacío sino pleno y, por otro lado, era el aristos (filósofo-gobernante) el que sabía lo que era bueno para el ciudadano porque conocía la esencia moral de los Universales. En contra de la opinión de Platón, el Otro está vacío, o más exactamente, es necesario que este en falta por ser la falta la condición para no sufrir el goce psicótico, la excitación que éste suele padecer en el cuerpo (y que los psicofármacos únicamente reducen, limitando habitualmente, por otro lado, la actividad mental). El bien del sujeto, de haber uno, no pasa pues por asumir los ideales del aristos; tampoco por las drogas inhibidoras o antidepresivas. Bien al contrario, es la docta ignorancia del psicoanalista la que permite al analizante dejar de peregrinar en busca de amos y poder vivir dignamente, tras la disolución de las identificaciones patógenas que lo tenían entrampado, con el Otro que lo habita y su falta.

e) Hacia el borde de lo Real. El arte y la estética psicoanalítica, siendo como son prácticas de lo Real, sólo pueden bordearlo, pues lo Real, como he indicado, es irrepresentable y ajeno a la significantización. De ahí que toda creación artística sea en primer lugar una denuncia, la denuncia de la existencia de un resto resistente a la significación. Lo subrayable aquí es que es de esa imposibilidad de la que se espera otra representación, otra idea, otro deseo de presentar o autentificar el vacío de Real (estilo, vanguardia, genialidad, etc.). El modo de hacerlo no suele ser ajeno a la determinación subjetiva, por lo que el objeto artístico y la misma genialidad lejos de ser puros son impuros, contaminados, sin duda porque no puede ser de otra manera, por lo Real pulsional del artista.

 f) La verdad en la apariencia. Cuando el crítico Àngel Quintana sugiere «que hay que buscar en lo visible las manifestaciones escondidas tras las imágenes» (Caminando hacia el origen del mito), formula una tesis aparentemente psicoanalítica. El problema es que la clínica psicoanalítica enseña, por paradójico que pueda parecer, lo contrario. «La forma del sueño o la forma en que este se sueña es utilizada con sorprendente frecuencia para representar el contenido oculto», indica acertadamente Freud en La interpretación de los sueños, 1900, cuando habla de los procesos de desfiguración de la verdad reprimida. El acento, por consiguiente, no hay que ponerlo en el enigma, en lo misterioso, en lo oculto, siempre dispuesto para fascinar a incautos, sino en la apariencia, en la forma, pues es en la superficie de la textualidad donde puede encontrarse la verdad. No por casualidad Lacan dedicó a ese aspecto de la dimensión simbólica El seminario sobre La carta robada, 1957, a partir del famoso cuento del mismo nombre, publicado en 1844, del estadounidense Edgar Allan Poe, 1809-1849. (Lo obvio torna con frecuencia las cosas oscuras).

g) La imaginaria pretensión del arte vanguardista. El arte intenta generar la ilusión de colmar la falta del Otro, aunque no logra nada más. Sin embargo, expresiones vanguardistas (a imitación de no pocas escuelas de filosofía moral y sobre todo de la mística) tienen la pretensión de mostrar lo Real e incluso, como si de una forma de toxicomanía se tratara, de experimentarlo. Desde el desconocimiento de que no hay saber referencial, de que no hay Otro del Otro, de que lo Real es irrepresentable, se pretende que lo Real se deja aprehender, experimentar y aun colmar por un acto voluntario, desconociendo también que no es loco el que quiere sino el que puede en razón de su estructura psíquica (forclusión de la Función-del-Padre). Así es en algunas formas del arte postvanguardista, como el body-art, donde las transformaciones performáticas del cuerpo de algunos artistas, como la francesa Orlan (Saint Etienne, 1947) y su compatriota Gina Pane (1939-1990), constituyen el intento, ahora por un arte de connotaciones psicóticas, de mostrar-experimentar lo Real. Algunos artistas entienden que lo Real concierne al cuerpo. Pero si lo Real atañe al cuerpo y más concretamente al goce-mortificante del cuerpo, es en tanto que lo imaginario y lo simbólico están dispuestos para disimular lo siniestro de lo Real, de lo originario. De ahí la tendencia a mostrar lo auténtico mediante la degradación del cuerpo, cuerpo convertido en un soporte material más y presto al experimentalismo técnico y a los complementos de la moda. En su cuerpo lacerado el artista urbano exhibe sin pudor la castración, exhibe ese más allá a partir de lo cual no hay nada, y lo quiere mostrar tal como es, esto es, sin los ropajes simbólicos que la moda convencional dispone habitualmente para enmascarar lo obsceno, abyecto y repugnante de la Cosa en sí (das Ding).




A esa variante del arte se refiere el crítico de arte vanguardista Hal Foster, quien en base a categorías psicoanalíticas y más concretamente al concepto lacaniano de lo Real, reconoce que la obra de Cindy Sherman, Kiki Smith, Andrés Serrano, Robert Gober, Paul McCarthy, Mike Kelley, a las que cabe añadir el arte médico de Romain Slocombe y las imágenes de Ferlun y Phoehe Gloeckner, entre otros amigos de llevar lo obsceno a su máxima expresión, todas ellas agrupadas bajo el lema de «realismo traumático», se conformarían desde lo Real entendido «como efecto de la representación a lo real como un evento del trauma». Es por esto que no puedo estar con el Michel Foucault (1926-1984), de Conversation entre Michel Foucault et Werner Schroeter, 1981, pues entendía que «hacer de su ser un objeto de arte, es eso lo que vale la pena.»



Otro modo de exponer el cuerpo al goce Otro que fálico (esto es, al goce no regido por la castración que caracteriza al sujeto que está en posición femenina) es el del místico y el de las experiencias jasídicas. Pero si bien el místico denuncia, como el artista, el vacío del Otro, él no muestra su cara siniestra sino el goce en el éxtasis, pues el objetivo, igualmente ilusorio si la estructura del sujeto no permite lo contrario, es reintegrar un objeto (complementario) extraído del Otro y experimentar así el goce femenino en el imposible reencuentro-unionista.

Sin llegar ni mucho menos al horror de la exaltación realista de la Cosa en sí, el mimetismo de Serra es admirable cuando da a ver los pelos de sus piernas en una entrevista en la que, junto al esmerado cuidado del ambiente, presentaba su decálogo literario en albornoz de época (blanco y negro), quizá para una mejor congruencia con su pretendida estética vanguardista. («L’hora del lector». Canal 33. Televisió de Catalunya. 12 de febrero de 2009).

h) El arte no puede hacer feliz al artista. El artista busca la felicidad y, en ocasiones, mediante su arte la curación o no volverse loco. Pero el arte ni cura ni procura la felicidad. A lo sumo, como en el caso de aquel saint homme que fue el irlandés James Joyce (1882-1944), puede reorganizar el goce mortificante. En el arte uno da sin recibir nada a cambio; carece de interpretación y si la tiene no se inscribe en el ámbito de la transferencia; además, el narcisismo del logrado o anhelado éxito suele desconectar al artista de la escucha de la verdad de su deseo. En cuanto a la función de sublimación de la libido que el arte representa sin duda permite al sujeto mitigar el sufrimiento que implica la energía sexual desfalleciente, pues puede recuperar algo de la satisfacción sexual mediante la imaginarización y las ilusiones que implica la actividad artística. Si se reconoce que la sublimación, también en el arte, eleva un objeto cualquiera a la dignidad de la Cosa incestuosa, que por serlo es intocable e inabordable, se entenderá que la sublimación evita al sujeto enfrentarse con la Cosa incestuosa, al mismo tiempo que, paradójicamente, la recupera (ya que la hace presente) en la obra.

El arte es nostalgia de lo Bello y denuncia que el sujeto no se ha curado de la dolorosa pérdida, de la pérdida de la Cosa incestuosa como objeto causa de deseo, así como su deseo de recuperarla. Esa pérdida, común a todos mortales, determina el hambre de objetos, también la perenne insatisfacción, trabajo del deseo que tan sólo procura una plusvalía (como en la economía capitalista), pues únicamente se logra recuperar un poco del goce perdido en la más tierna infancia mediante las letosas y gadgets que ofrece el mercado, entre los que se encuentran las obras de arte. También por eso el arte (objeto imaginario, i(a), del que es causa del deseo, el objeto a) no hará nunca feliz al artista. El body-art constituye la tentativa postmoderna de ir más a allá del objeto impuro, de alcanzar la Cosa perdida, pero no consiguiendo sino la cosificación misma del artista.

i) La estética de lo Real no es sin ética. Lo Real ha suscitado la reflexión de muchos intelectuales de todos los tiempos. Dejo para otra ocasión las ideas del filósofo alemán Martin Heidegger (1889-1976), y las consideraciones filosóficas que sobre la pintura china presenta el escritor y académico francés Françoise Cheng (n. 1929) en Vacío y plenitud, a favor de la presentación de los atascos de las ideologías ante lo Real, ante la vacuidad (castración) del sujeto por el goce perdido (objeto a) y los intentos de recuperarlo en la obra de arte o haciéndose él mismo arte. Freud y Lacan fueron intransigentes respecto al bien decir del síntoma. Esa razón epistemológica, que liga al discurso psicoanalítico con la ética, los conminó a la defensa de lo que se conoce como ética psicoanalítica, que por serlo es tan ajena a la impostura de algunas psicoterapias como de las prescripciones de la filosofía moral y las ilusiones de la religión. No está en la ética del psicoanálisis proponer un objeto ilusorio, a diferencia de lo que ocurre en la religión y en los discursos basados en los ideales. El psicoanálisis, contrariamente, cuestiona el objeto que sugestiona al sujeto por mandato del Otro que lo habita (inneres Ausland, esto es, del país extranjero interior). Desaloja del sujeto el objeto de la identificación que es en sí mismo el síntoma, mordaza que lo retiene, yugo que lo conduce a lo peor por ser a otra realidad alejada de la miseria ordinaria que llamanos normalidad, y que siendo invalidante impide en el mejor de los casos el sosiego del primer grado de la felicidad. En resumen, la disciplina que se ha ocupado de la esencia y de la percepción de la belleza, la estética, de ser psicoanalítica no puede estar anclada en la jactancia narcisista de este o aquel discurso, no es, en fin, sin la ética del mismo nombre, ética que tiene en el bien decir del síntoma, en la exclusión de la concepción del mundo o cosmovisión (Weltanschauung),  y  en el resguardo de colmar lo Real sus premisas fundamentales.


De lo que el destino impone al artista y él, sin saberlo, nos da a conocer
No es excepcional que algunos discursos deriven en fútil retórica, y otros, como el filosófico, conjuguen el saber delirante con la impostura ideológica. Nos hallamos ahora con otro discurso, el del artista acerca de sí mismo y su obra. ¿Qué conoce él de su obra? Freud introduce este asunto, como se recordará, con el agradecimiento que el psicoanalista le debe al artista, y luego afronta el desconocimiento de éste respecto a la implicación de la subjetividad en su producción.

a) «Nadie me ha enseñado y esto es porque soy un maestro». Tal vez sea disculpable ese narcisismus por tratarse de un artista, y sin duda es lícito diseñar una imagen postmoderna con expresiones del tipo «Mi película es muy buena, y la del Quijote no lo es menos. Es fuera, en Francia y EE.UU, donde han logrado el reconocimiento que merecen». Pero Serra va más allá, «Me he hecho a mí mismo (…) Yo no me he formado en ninguna escuela, vengo de lo underground, de debajo de las raíces y por eso soy más fuerte e invulnerable». (En Entrevista a Albert Serra. www.catalanfilms.cat. 29 de mayo de 2007). Y por si eso fuera poco agrega que «sentirse amado no va con mi carácter». (En Sentirse amado no va con mi carácter). La afectación se reconoce igualmente en el sello ultrapersonal de su productora, Andergraum Films.




No estaría de más leer al Freud de El poeta y los sueños diurnos, 1907 [1908]), sobremanera porque es allí donde plantea, y es el primero en hacerlo ¿de dónde extrae el artista sus temas? Concluye acertadamente el primer psicoanalista que el artista hace causa común con el crítico y el filósofo, pues como éstos tampoco él puede satisfacer nuestra curiosidad, o sólo muy insatisfactoriamente, cuando lo interrogamos acerca de ese asunto. En otros términos, el artista puede intuir que en lo que dice y hace está implicada su subjetividad, aunque habitualmente no puede saber de qué se trata. Serra, que tal vez se percibe como artista de culto, no es en eso diferente. Constatarlo sólo requiere preguntarle ¿qué son las sombras, los reflejos, las luces, los ecos, los sonidos de la naturaleza, los personajes poco ilustrados y sin embargo sabios, gente de la tierra que apenas han salido de su habitual entorno, en fin, preguntarle sobre las cosas, fenómenos, hombres que conforman su trabajo y que algún crítico ha visto lo «anecdótico» de su producción? Su respuesta es conocida y tan convencional como la del amo del saber estético.

La elección del tema artístico no es ajeno a esa cuestión, pues lo que se dice elegir un tema artístico, ¿y si es el tema el que lo elige a uno! El cant dels ocells se sostiene en un gran andamiaje estético presidido por el efectivismo minimalista. El blanco y negro, los sonidos de la agreste naturaleza ocupan el lugar del ruido urbano, las luces de neón, la costura prêt-à-porter, los aparatos técnicos (gadgets), el barroquismo gestual y narrativo, los problemas, situaciones y acontecimientos de la vida cotidiana, etc. Quizá sea eso lo que ha hecho imaginar a los críticos y al público en general que este realizador había intentado recuperar la luz y el movimiento y la poesía y la sencillez, etc., en suma, la mirada y el movimiento como lo verdaderamente auténtico y la pureza del cine. Con ese erróneo convencimiento se ha hecho creer que su filmografía está tocada por lo sublime, siendo el rechazo de los artificiosos efectos especiales de las películas hollywoodienses y la alta definición digital como único instrumento técnico los aspectos que han reforzado esa sugestiva presunción. Y no todo allí es mero semblante; es decir, un pequeño paso, nada más, y algo distinto y más cercano a lo Real aparece.

El artista, y aun quien en absoluto lo es, desde antiguo llama al Otro que lo habita en su ayuda. Fue en la época del recordado poeta griego Hesíodo (h. 750 a.C.) cuando se convino encarnar la respuesta del Otro en una mujer, dos para ser exactos y además musas, Talía, protectora de la comedia, y su hermana Melpómene, que lo es de la tragedia. Aquello que demanda ser acentuado no es tanto la relación entre la elección del tema artístico y la mítica inspiración, sino que la ditmension de la respuesta al grito desesperado del artista (en blanco) es el Otro. Si se entiende que el tema puede elegir al artista, y que una obra de arte, en mayor o menor medida, está determinada por la subjetividad, se comprenderá que sólo el genio puede vestir los ropajes del que murió en el espejo del lago, el único que la habría superado pero sólo por lo que de ex novo (creación) tiene su producción.

b) «Mi cine tiene una fuerte dimensión personal, hay muchas cosas allí de mí (…), y de esa dimensión nadie ha hablado». Las dos primeras proposiciones son verdaderas; respecto a la tercera es obvio que estamos en ello. Y en cuanto al conjunto no hay que suponer a Serra más grado de saber que el indicado recién.

c) La ocasión del deseo (o de los antecedentes cinematográficos como «restos diurnos»). Quien esté convencido de que las fuentes han sido elegidas por Serra porque su deseo es huir de lo convencional, de lo cotidiano, aun de lo urbano en favor de la luz, lo mítico, la poesía, la simplicidad del cine primigenio, «mi cine ha nacido para huir de lo estandarizado de la vida cotidiana», sin duda se equivoca. A primera vista se trata ahí de una declaración de principios que define una posición estética. Pero de ¿quién o de qué huye? Declara un deseo (como voluntad consciente) como es retornar a los orígenes del cine. Pero ¿se refiere a los orígenes del cine? El respecto al discurso del Otro exige plantear esas cuestiones, y en primer lugar por la consideración a «Mi cine tiene una fuerte dimensión personal, hay muchas cosas allí de mí (…), y de esa dimensión nadie ha hablado.»

Los antecedentes cinematográficos parecen haber jugado en esta filmografía el papel de lo que Freud denomina «restos diurnos». El deseo del hombre necesita habitualmente de algún elemento de la realidad para manifestarse, y Freud denominó restos diurnos a esos elementos. Explicaba que a los restos diurnos viene en ocasiones a agregarse algo que pertenece a ese país extranjero interior que es el inconsciente, o sea, viene a agregarse un deseo reprimido que retorna transformado, desfigurado por los procesos o leyes del significante, en los sueños. Ocurre así también en el síntoma, y en ocasiones en la producción artística. Si bien es cierto que la filmografía de Serra tiene precedentes, entiendo que  esos precedentes propiciaron la manifestación del deseo del Otro.

d) «Mi cine tiene una fuerte raíz popular», le decía Serra a Sara Brito. A lo que agragaba «Mi cine ha nacido para huir de lo estandarizado de la vida cotidiana (…) tiene una fuerte raíz popular (…) quería rodar en exteriores y tratar un tema que no tuviera nada que ver con la realidad inmediata». Se puede escuchar ahí dos deseos contrapuestos aunque relacionados. El primero, leído a la letra, es un rechazo a la realidad cotidiana (¿quizá urbana?). Parece ser que no sólo se trata de un descreimiento de lo convencional y estandarizado, ya que, en contraposición, aparece otra realidad, popular y primigenia que enuncia un buen recuerdo, afectivo y nostálgico. ¿A qué puede responder ese «deseo de rodar en exteriores y tocar temas que nada tuvieran que ver con la realidad inmediata»?, ¿qué significa que «no quiere retratar al mundo, ni contar historias, sino expresarlo»? Quintana no se equivoca al sostener que Serra «introduce sin ningún complejo el peso de lo popular en la ficción cinematográfica», (En Caminando hacia el origen del mito), y que «El viaje de los reyes magos no es un itinerario físico, sino un viaje simbólico por los confines del conocimiento». (Por los confines de la tierra mítica. «Cahiers du cinéma España». Nº 11. Mayo, 2008). El viaje, como no podía ser de otro modo, es simbólico, y más que ir a los confines del conocimiento, que va, puede tener su causa en el Otro. Que esa producción «tiene una fuerte raíz popular» invita a trabajar la primera posibilidad, más aun por la sorpresa que introduce el autor al referirse a la opinión que le merecen (sin venir demasiado a cuento o todo lo contrario, según se mire) algunos de sus familiares. Tales son los elementos que aconsejan plantear la hipótesis de la añoranza por lo primigenio, de los orígenes que son los suyos, en los que hallamos, si tenemos que creerle, a sus abuelos, gente de campo, popular y rural, oriundos de Crespià y de Puigpalter, personas sencillas pero sabias, (emblemas que se reconocen, algunos, en los personajes de sus películas), y de hecho son conocidos per aquelles contrades –según tengo entendido– como los de «Cal savi»; más incluso por confesar que sólo ha llorado una vez, cuando murió su abuela. Quizá por esto el título de su primera película, Crespià. The film, not de village (donde el not viene a compensar lo explícito de Crespià), con lo que la definición del crítico Álvaro Arroba («un musical soviético de los años cuarenta») se extinguiría en lo estético. La verdad, como acertadamente decía Lacan, tiene estructura de ficción. El retorno, por lo mismo, no sería única y exclusivamente a los del cine, como habitualmente han afirmado los críticos, pues las sombras, los cambios de luz, los reflejos, los ecos, los murmullos y los sonidos de la naturaleza que caracterizan a su producción hablarían de la añoranza por el mejor tiempo pasado y del homenaje a quienes lo hicieron posible.




«Mi cine tiene una fuerte dimensión personal», «Mi cine tiene una fuerte raíz popular», y ahora «He decidido tratar cuestiones religiosas con sinceridad y amor», le decía Serra a su amigo Àngel Quintana. Sinceridad, amor, humanismo (…), es lo que él nos muestra en Honor de cavalleria. A Josep Massot le comentaba «Mi abuelo era un catalán a su manera sabio, contundente y austero, que miraba al cielo y a la tierra como una dimensión más de sí mismo, y a los demás hombres –como Pla– con escepticismo burlón. Labraba el campo con una burra y un arado romano; una vez salió de Girona, cuando hizo el servicio militar en África, y ya no viajó más». En esa comunión con la Naturaleza se puede reconocer el espíritu panteísta de su abuelo. El entrevistador no pudo por más que preguntarle ¿Le gustarían sus películas a su abuelo? «Estoy seguro de que en ellas reconocería el mundo que quiero mostrar, porque también es el suyo». (El cine, si no existiera la televisión. Vidas contadas. «La Vanguardia». 21 de abril de 2008). Cierto es también que el tema religioso en su cine no responde exactamente a las razones que él indica, «A mí me interesa –se refiere al tema religioso– por mi formación católica y por ir un poco a contracorriente». (Miquel Frías. Entrevista a Albert Serra. «El País». Lunes, 10 de noviembre de 2008). Si la religión cristiana es la auténtica religión lo es por presentar al hijo del hombre hecho Dios y el glorioso sacrificio del retorno a su origen divino, así como el propósito de la enmienda por los deseos edípicos, la invitación del superyó no sólo a la inhibición como pago al deseo sino también como empuje al goce, la aprovechada virtud, el negocio de la renuncia, las paradojas del amor al prójimo, los estragos del deseo materno, etc., etc., esos y otros temas que siendo los de la configuración del hombre y sus manifestaciones están ausentes en la partitura ficcional de otras religiones.

e) «He querido hacer un cine simple y sin humanismo». Así es en El cant dels ocells, donde no cuesta trabajo advertir al Serra más abstracto, menos humano también. ¿A qué responde ese cambio de actitud, por qué abandona el humanismo de Honor de cavalleria para poner en primer plano una suerte la aridez (no sin vasallaje) en el lazo social? Fuerza recordar que tras Honor de cavalleria, «Deseaba hacer un cine tan simple que, en su interior, no existiera ningún rasgo de humanismo. Un cine en que los seres fueran figuras, que no tuvieran connotaciones humanas». (En Tras el misterio de lo mítico). ¿Dónde advertir ese a-humanismo? En la madre, la Virgen María, al menos porque, como apunté, está más interesada en un corderito que en su hijo, aun siendo éste el Niño Dios. Y de San José, ¿qué sabemos del padre de la divina criatura? Que es un padre ausente, cansado de lo cotidiano (¿tal vez?), y que nombra sólo una vez al Hijo de Dios que se hizo hombre y, además, que lo hace en hebreo. (He aquí un ejemplo de la inconsistencia de la Función-del Padre, del fallo de la nominación de esa función, esto es, de la incapacidad para nombrar el deseo de la madre, pues tratándose de una mujer el significante no alcanza para nombrar su goce; mientras que lo de hablar en hebreo tampoco es que ayude).

Qué vería en Serra la periodista Núria Navarro para preguntarle ¿Es usted un hombre austero? «Soy tan austero que no quiero tener familia. No estoy traumatizado por estudiar en un colegio del Opus. Fui un alumno tranquilo (...) Soy hijo único, pero no mimado (...) Jugué al tenis, y los padres de otros niños iban a verlos jugar y mi padre nunca vino a verme». Quizá se trate de una de esas personas que no quieren tener compromisos, pareja e hijos, tal vez por la responsabilidad que entraña ser partenaire y padre al mismo tiempo. En una de sus últimas entrevistas (TV3. «Ànima». 10 de marzo de 2009), tras afirmar que su «cine tiene un componente subversivo porque no repite ninguna escena ni diálogo (…), que se dedica a la lucha artística (…), que no le agrada el cine y lo que hace es por obligación (…), que lo dejaría todo si pudiera vivir en hoteles de cinco estrellas», asocia austeridad con renuncia. A lo mejor es austero, con todo lo que esa opción de vida entraña, por amor al cine. Es decir, renuncia a casi todo (siguiendo la fórmula de los escolásticos medievales) por amor al cine (aquellos se imponían el celibato para mejor poder loar al Señor), renuncia de la que aseveraban era el mejor negocio en tanto que únicamente por ella podía recuperarse el goce absoluto, si bien en la otra vida. (en Serra sería el dinero y tal vez la fama). Nada que no se sepa sobre el esencial sueño narcisista de colmar lo Real, la ilusión también de poner un objeto imaginario e impuro del deseo, como no puede ser de otra manera, para taponar la falta del Otro, 2, y suturar la herida narcisista que sufre el sujeto en la civilización.

La austeridad puede que tenga relación con la supuesta austeridad de sus abuelos, y de ser así estaríamos hablando de una identificación constitutiva del ser. En cuanto a que no está traumatizado se le puede creer o no. Lo crucial es la confesión «mi padre nunca vino a verme jugar al tenis», que podría interpretarse cómo un reproche. ¿Quién sabe si alguien acertaría al ver en esas palabras un intento del pensamiento inconsciente de denunciar una diferencia respecto a la nostálgica afectividad que muestra hacia sus abuelos; o tal vez no sea ajena al deseo de representar en El cant dels ocells lo duro que es encontrar a Dios, a ese Dios en el que Freud descubrió el padre del desvalido infans.
f) De las contradicciones. Serra es una de esas personas que en ocasiones procede de forma contraria a lo que dice, circunstancia que invita a leer el motivo que le empujó a tratar de ingenuos a los lectores de Núria Navarro al presentarse como «la persona más tolerante del mundo. Todo lo acepto (…) No me agrada quejarme». ¿Qué le hizo olvidar que se lamentaba de la existencia de un cine invisible, como el suyo, para el espectador español? Espero que no crea que no hay quien lee que lanzó pestes contra el P2P (programas para descargar música y películas), críticas que aun siendo ciertas el lenguaje da para expresarlas de otro modo, «Si fuese presidente de la SGAE (Sociedad General de Autores y Editores) ya vería si se acaba pronto (se refería a la piratería). Dame dos tricornios y carta blanca». (Youtube. Albert Serra i els drets d’autor. 21 de enero de 2009). Bonita forma de hacer amigos y lograr publicidad gratuita y luchar por causas justas y echar la culpa al P2P de que la gente no vaya a ver sus películas y tantas otras cosas.

Tales declaraciones no conmueven a nadie que conozca que proceden de un filólogo que confiesa que se apuntó a eso de la «pintura en movimiento», como definió el cine el pintor ruso Leopold Survage (1879-1968), porque el triunfo es más fácil que con la literatura. Todo hace pensar en un intento de hacer con el vacío de lo Real a lo Andy Warhol (1928-1987), de lograr gracias a la gran repercusión mediática del cine la fama de manera rápida y sin demasiadas dificultades, y tal vez imposible de alcanzar por otros medios. Esa opción es lícita, tanto al menos como la queja del escritor Toni Sala, aunque como se dice aguando la fiesta al que a su juicio está tocado por el conservadurismo, «La vaig veure a Girona subtitulada en castellà. No sé com el director ho permet. Unes imatges tan delicades, guixades a sota, per res». (La vi en Girona subtitulada en castellano –digo yo que este escritor quiso decir en español, pues no estaba subtitulada en castellano, entre otras cosas por ser ese un idioma diferente e incompresible para el catalán y español de a pie–. No sé como el director lo ha permitido. Unas imágenes tan delicadas, y garabateadas abajo, para nada). (La imaginació sempre va endavant. «El Punt». Sábado, 27 de diciembre de 2008). Sala quizá habría subido el tono del reproche de conocer que «la película es española –Serra se refiere a Honor de cavalleria–, no hay ningún problema. Me considero español. Soy el único español en Cannes este año (…) soy tan generoso que me da igual ser de un sitio o de otro». (Albert Serra fija su Portal de Belén en Cannes. «El mundo». Cultura y ocio. Martes, 20 de mayo de 2008). Tal vez esa proclama internacionalista, su deseo explícito por el dinero y sus exabruptos ayuden al odio y simpatía que suscita, también por su sinceridad, este enamorado del universo estético. Poca cosa, si esas y otras cuestiones estuvieran determinadas por otro malestar, por otro vacío, el que determinaría su rechazo a lo convencional de la vida cotidiana y que lo inclinaría a la búsqueda de lo puro como denuncia de lo que añora el sujeto.

g) «Mi cine es una apuesta arriesgada». En esa línea argumental, Serra aprecia la expresión «Qui no arrisca no pisca» (Quien no arriesga no gana), referida a rodar en catalán, así como a recuperar el blanco y negro, la austeridad, lo poético y contemplativo del cine primigenio. Tales efectos estéticos han colmado el vacío del deseo, la falta del Otro de algunos críticos, pues como si de objectos a se tratara (letosas y gadgets del mercado) han granjeado a este realizador alabanzas y parabienes, sobremanera de quienes como él están en contra del cine mainstream y de los directores que no se atreven a innovar ni en la temática ni en la forma y abrazan «el realismo tímido de cierto cine español, como el de León de Aranoa, que –como el mismo Serra sentenciaba– es nada, es la nada». (En El cine español no es nada).


Pese al voluntarismo de la crítica, este polémico director no cumple la condición mínima del enfant terrible que pretende ser. Su aparente desgana por los premios, los exabruptos contra los jurados de los certámenes, y sus apreciaciones sobre algunos legendarios personajes como Charlie Chaplin (1889-1977), de quien se asegura que dijo que era un putrefacto sentimental y que su trabajo era una burla a su cinematografía, encubren mal que no está de vuelta del reconocimiento y de encarnar para otros el agalma, esto es, lo brillante y admirable. No obstante, no comparto la opinión, al menos del todo, de que «es un friki que le ha caído en gracia a cuatro flipaos de las revistas de cine y va chupando de mecenas y de subvenciones». Y tampoco creo que Serra se encuentre en el conjunto de los que Hannah Arendt (1906-1975) denomina Human superfluit. Mas la historia no la hacen los dioses sino los hombres con sus acciones y omisiones.

Sin duda es una condición rara que tenemos los psicoanalistas de preguntarnos cosas como, por ejemplo, arriesga tanto en su retorno a los orígenes, a lo mítico y popular del cine. Al advertir que ese retorno es en parte por oposición al cine que relata historias urbanas y convencionales, lo oscuro deja de serlo. Tal vez Serra se encuentra entre los que pueden permitirse hacer experimentos en el cine no comercial, pero estoy por afirmar que se equivoca si tiene la pretensión de que el riesgo es absolutamente premeditado. Quizá no sea demasiado audaz pensar que el atrevimiento responde a lo que lo determina y desconoce, como es lo tradicional y popular, el rostro siniestro de lo familiar, Unheimlich, velado para él. Tal paradoja no prejuzgaría los méritos que a su trabajo se le pudiesen acordar. (Muchas veces eso es el arte, y aun el mejor).

En cuanto a su impenitente deseo de ganar dinero, nada impide conjeturar una denuncia o un intento de superar a quien lo posee. «Montar (una película), –como le comentaba a Núria Navarro–, es reprimir, que es el gran juego del catolicismo, ¿no? Sin represión no hay transgresión». Más correcto hubiese sido apuntar que la represión es la condición del retorno de lo reprimido, retorno que es el síntoma mismo, y que en el síntoma aparece la verdad reprimida pero desfigurada por la censura, por las leyes del inconsciente (procesos metafórico-metonímicos). La desfiguración en ocasiones es mínima, o sea, la verdad reprimida (como en La carta robada, de Poe) puede aparecer sin apenas velos o deformaciones. ¿Será así también en esta ocasión? El profesor Quintana no anda errado al afirmar que «Ellos –se refiere a los Reyes– caminan para poder comprender el misterio y lo encuentran en la naturaleza, en los signos del cielo o en un niño». (En Tras el misterio de lo mítico).

h) «Mi próxima película será sobre Fassbinder, en el que la vida y el cine son inseparables». Quizá no sea así. Voces que llegan del otro lado de Rocacorba hablan de un proyecto en Rumania sobre Drácula, con la colaboración de Josep María Flotats. (Consecuencia tal vez de los tres premios obtenidos en el Gaudí 2009).

Que Serra desee llevar a la pantalla a Rainer Werner Fassbinder (1945-1982) se inscribe en la lógica descrita, o sea «porque su vida y el cine fueron en él inseparables», le confesaba a Núria Navarro, y en significativa forma de pregunta añadía ¿Esta dimensión personal, de hecho, no es la que hace que una obra sea auténtica y no un producto prefabricado? Además de la coherencia estética, es una garantía de autoría». Y para un mejor reconocimiento de su interés por la subjetividad, afirmaba «Siempre me han interesado los artistas cuya personalidad (…) como Dalí (…) impregnaba toda su obra.»

Quizá un poco de lo no-sabido e imposible de decir haya sido circunscrito en otra lógica más cercana al punto de intimidad del goce del sujeto en este análisis de la epifanía que configura la cinematografía de Albert Serra. Estoy seguro de que se me excusará por los planteamientos inconclusos si doy la palabra al gran Goethe (1749-1832), quien aunque no ignoraba menos la verdad del Otro que nos habita que el común de los mortales, a diferencia de éstos, pues de un artista se trata, lejos de reprimirla tuvo la valentía de darla a conocer, «Lo que has heredado de tus padres, conquístalo para que sea tuyo.»