Cine

Puntuaciones sobre algunas cuestiones surgidas durante el curso «El Cine desde el Psicoanálisis».

Museu del Cinema de Girona.

Octubre – Noviembre de 2019

José Miguel Pueyo. Psicoanalista. Doctor en Psicología

Sergio Domínguez. Psicoanalista. Sociólogo

De la creación y la ficción

José Miguel Pueyo

Siendo Ciudadano Kane, 1941, Persona, 1966, y El club de la lucha, 1999, películas que ocupan un lugar destacado en el canon cinematográfico y unánimemente consideradas películas de culto:

• dijimos durante el Curso que esos films no eran en sentido estricto creaciones ficcionales, y sí adaptaciones; y que la bibliografía al respecto apenas contemplaba que la primera de esas realizaciones es la versión de una biografía, la del magnate norteamericano William Randolph Hearst (1863-1951); la segunda película casi una recreación biográfica de Ingmar Bergman (1918-2007); mientras que el tercer film es la puesta en escena de la novela homónima del escritor satírico norteamericano Chuck Palahniuk (Pasco, 21 de febrero de 1962).

• apuntamos también que esas películas tenían algunos aspectos en común, como el sufrimiento que implica la falta-a-ser, así como el deseo de recuperar el goce perdido para siempre en la primera infancia, lo infructuoso de ese deseo, o la Función-del-Padre como eje del modo de ser en mundo y el modo de gozar del sujeto humano, entre otros igualmente destacables.   

• e insistimos en que la musa del artista era el inconsciente (como Otro saber no-sabido para el Yo consciente), y que esa determinación ponía en cuestión el sentido ficcional puro y/o consciente.

 

Cuestiones sobre la lectura psicoanalítica del arte

Indicamos asimismo que:

• La lectura psicoanalítica del arte nada tiene que ver con la psicobiografía. Por consiguiente, que no se trata de ir de lo que el realizador presenta en la gran pantalla a su subjetividad, esto es, a sus vicisitudes existenciales. Que Freud, empero, realizó esa operación en otras manifestaciones artísticas, y que no solo por ese motivo en algunas ocasiones podemos relacionar la producción artística con la subjetividad del autor.

• Subrayamos que la lectura psicoanalítica no cerraba el sentido, no abrochaba un significante con un significado, pero tampoco dejaba el sentido en la suspensión de juicio (epojé), y menos aún caía en el relativismo.

• Precisamos los motivos de leer el texto, también el cinematográfico, como si de un discurso significante se tratase y, por otro lado, la razón de preguntar al texto por las cuestiones que plantea.

• Recordamos que, si bien los conceptos psicoanalíticos dan luz a la obra de arte, los psicoanalistas debemos estar prestos a aprender del artista.

• Y que del mismo modo que los artistas podían adelantarse a lo que nosotros descubrimos en la clínica, para los artistas suelen ser imperceptibles el origen, sentido y valor de su obra, sobre manera en lo que concierne a la subjetividad, y subrayamos que esta aclaración no constituía una consideración negativa del artista por nuestra parte.

Respecto a la crítica

Señalamos que: 

 

 • El crítico neutro y fenomenólogo, con su portentosa memoria para los nombres de artistas, fechas y obras, tanto como el teórico, y el enamorado del autor y/o de una o más de sus obras, entre otros, debían explicitar la óptica desde la cual presentaban sus análisis (filosófico, político, social, creencial, económico, feminista…) si querían obviar la ideológica persuasión. Pues los ideales impelen a algunos comentaristas a aprovecharse de su posición académica, política y/o social.

• Añadimos, en ese sentido, que ese aprovechamiento quedaba explicitado en la vertiente imaginaria de la transferencia, transferencia entendida como delegación de poderes al otro (como podría ser el caso del profesor respecto al alumno, el sacerdote en relación al hombre de fe y el gurú con sus acólitos, etc.). Diferenciamos, por lo mismo, la ética de los ideales (que corresponde al deseo de un psicoanalista cualquiera), de la ética del bien decir del síntoma o ética del deseo, que es la única que concierne al psicoanálisis (definida como deseo del psicoanalista), tanto más porque el psicoanalista desaloja de su práctica la sugestión, el engaño y la impostura, como recoge el mathema de la transferencia:

Estructura y lenguaje cinematográfico

• Pusimos un interés especial a la hora de presentar la estructura de las películas comentadas, entre otros motivos por los déficits de la bibliografía al uso. Fue así respecto a las características de los prólogos y las secuencias que colegimos, algunas señaladas como cruciales, en las partes de las mismas.

• No pudimos por menos que explicar nuestra investigación histórica, sobre manera la vida en España de Orson Welles (1915-1985), así como los precedentes y las novedades que presentaban las películas comentadas.

• Creímos relevante destacar que la profundidad de campo, el uso del gran angular, los claroscuros, los contrastes extremos casi nunca vistos en la gran pantalla, hacían pensar que Orson Welles había visionado películas mudas como Nosferatu, 1922, dirigida por el alemán Friedrich Wilhelm Murnau (1888-1931), o Fausto, 1926, del mismo director. Y que aquel niño prodigio que quiso ser torero y que desde joven fue adicto a las comidas copiosas, tampoco fue ajeno a la fuerza del expresionismo del alemán del productor cinematográfico Max Reinhart (1873-1943), magnificado por el director de fotografía estadounidense Gregg Toland (1904-1948). Se constató así en los sucesivos flashbacks de Ciudadano Kane, acompañados con los acordes de enigmática atipicidad y contundente instrumentalización de la banda sonora del estadounidense Bernard Herrmann (1911-1926). No siendo menos sorprendentes los primeros planos en Persona, de Ingmar Bergman.

 

Acerca de la constitución de nuestra manera de ser en el mundo y las tres heridas al narcisismo

Tuvimos a bien recordar que en el año 1917 Sigmund Freud (1856-1939) vio publicado uno de sus pequeños grandes textos, «Una dificultad del psicoanálisis». En aquella ocasión, al genio vienés no le tembló el pulso al proclamar haber alcanzado el nivel de dos hombres claves de la historia de la ciencia como el astrónomo polaco Nicolás Copérnico (1473-1543) y el naturalista inglés Charles Darwin (1809-1882), alegando haber descubierto la mayor herida que cabía infringir al sujeto humano.

Nicolás Copérnico: La Tierra no es el centro del universo.

Fue la del célebre polaco la primera afrenta al narcisismo yoico. Freud recordaba que el hombre creía que la Tierra se encontraba en el centro del universo, y que el resto de astros se movían alrededor de ella, pero Copérnico, en el siglo XVI, mostró a la opinión ilustrada que la Tierra, lejos de ser el centro del universo, giraba en torno al Sol. De este modo, el amor propio del ser humano sufrió el agravio cosmológico.

Charles Darwin: El hombre es un animal más en la evolución de las especies.

La segunda injuria al narcisismo fue la biológica. El hombre a lo largo de la historia se había vanagloriado de su superioridad y diferencia respecto de los animales, y en cierto modo era superior. Darwin, en el siglo XIX, y no sin tenaces opositores intentó demostrar su teoría de la evolución, la cual hacía del hombre un singular animal, pero animal de todos modos y, además, que el hombre estaba sujeto a la cadena evolutiva del reino animal. Y no sólo eso, pues el naturalista inglés opinaba que el hombre de su época no era la cumbre de la evolución.

Sigmund Freud: El inconsciente está en el origen de lo que pensamos, deseamos y hacemos, y de ello para nada somos conscientes.

Con el primer psicoanalista aconteció el tercer y mayor ultraje al sujeto reducido al Yo-consciente. Freud comentaba que el hombre, pese haber sido herido en su narcisismo en dos ocasiones (por Copérnico y Darwin), aún se creía dueño de sí mismo. Sin embargo:

El Yo no es amo en su propia casa.

El sujeto que descubre Freud en el recodo de los siglos existía desde siempre, pero nadie hasta el primer psicoanalista lo había advertido. El sujeto prefreudiano, bien parapetado en su vanidad narcisista, creía que era la conciencia la que le permitía tomar decisiones que armonizaban con sus deseos, obviamente conscientes. Tal era la imaginaria pretensión del sujeto cartesiano. Se trataba de un individuo que quería pensar que se agotaba en la conciencia, en el Yo, y que de existir alguna determinación no era sino divina. Mas como es conocido, un genial vienés que fue el doctor Sigmund Freud, sacó al sujeto del filósofo de La Haye de su ensimismamiento al demostrar que el hombre no era dueño en su propia casa. Fue esta la tercera y más importante injuria al hombre que se creía amo de sí mismo. En suma, el descubrimiento del psicoanalista austriaco despojaba al hombre de su idolatrada vanidad. (Siendo este descubrimiento, por lo demás, el que está en el origen de muchas de las resistencias y críticas al psicoanálisis).Y cómo no estender con Lacan que No se trata de saber si hablo de mi mismo conforme con lo que soy, sino si cuando hablo de mi, soy el mismo de aquel del que hablo.

¿Qué sería del sujeto humano sin esos descubrimientos?

• El narcisismo y la ignorancia serían inconmensurables.

• Y por si eso no fuese suficiente, Freud descubrió que cuanto deseamos, hacemos y nuestro modo de gozar es consecuencia de la Función-del-Padre en el complejo de Edipo. Esta irrefutable circunstancia tiene lugar, como también presentamos durante el Curso, en una época de la que, por nosotros mismos, nada recordamos. Resumiendo, somos lo que somos, nos guste o no, en virtud de la manera que nos han conformado en la primera infancia, (después de los 5 años de edad aproximadamente Alea iacta est). Cabe destacar entonces que toda modificación posterior, todos los cambios y decisiones que habitualmente tomamos durante nuestra vida dependen del modo que se ha ejercido Función-del-Padre en la temprana época el complejo de Edipo. 

• Cómo entonces no subrayar que para no sufrir la amarga experiencia de L’enfant sauvage, llevada a la pantalla el año 1969 por François Truffaut (1932-1984), tenemos que ser bañados en la niñez por las palabras atravesadas de deseos del Otro familiar, el cual está inscrito en el Otro sociocultural (palabras atravesadas asimismo por deseos, como son la lengua materna y las costumbres del país que nos ha visto crecer).

                                                           

Determinación:  

Otro familiar                               

(Complejo de Edipo) y                                      

Otro sociocultural

Sujeto:                                                                                    Inconsciente  →  Consciente                                                                

Cierto es que antes de Freud había intuiciones al respecto, pero solo intuiciones. Por ejemplo:

William Shakespeare (1564-1616), con el acierto innegable del poeta, decía en «Carta a un amigo»:

   «Aprenderás que hay mucho más de tus padres en ti de lo que supones.»

El pensador y político Nicolás Maquiavelo (1469-1527) no se equivocaba al señalar que:

   «Muy pocos ven lo que verdaderamente somos, pero todos ven lo que aparentamos.»

El existencialista francés Jean-Paul Sartre (1905-1980), sagazmente advirtió:

   «Somos lo que hacemos con lo que hicieron de nosotros.»

Pero fue Freud quien descubrió los motivos de lo que decían aquellos insignes artistas e intelectuales:

   «El Yo no es amo en su propia casa.»       

Mientras que Jacques Lacan (1901-1981), en el Seminario II, El Yo en la teoría de Freud y en la técnica psicoanalítica, 1954-1955, refiriéndose al poeta maldito Arthur Rimbaud (1854-1891), recordaba:

Je est un autre, Yo es otro. (Que puede traducirse como ‘Pienso donde no soy, soy donde no pienso pensar’).

De la socialización, la salud psíquica y los objetos de los que podemos gozar

Esbozamos, al hilo de algunas preguntas surgidas durante el Curso, que la socialización del ser humano implicaba:

• El pasaje del naturalismo instintivo-pulsional a la humanización de las pulsiones;

• que un pasaje igualmente necesario es el que Freud presentó en Tótem y Tabú, 1913-4. Tanto es así que se trata del pasaje que va de la tiranía del urvater al menos poder que caracteriza a la democracia, un régimen político en el que nadie lo puede todo.

• mientras que la condición primera y esencial de la salud psíquica requiere cercenar-reprimir la maligna ira del Superyó materno, diferente en todo al Superyó de la Ley de la castración simbólica que debe ejercer la Función del Padre. Así es porque el Superyó materno impele imperativamente a ¡gozar! Ordena: goza más, sin pausa ni medida, compra lo último que te ofrece el mercado, compite, bebe, fuma, cercena tus frustraciones gritando en el campo de futbol y/o peleándote con otros hooligans; y también te puede soplar al oído: opta por hacer deporte, consume solo productos bio, rebélate contra sistema capitalista viviendo en la austeridad y/o denegando las vacunas, y si tienes una grave enfermedad recuerda que el mercado de consumo te ofrece libros de autoayuda, etc., en suma, sé hiper en todo y goza sin descanso. Se trata del goce maligno que caracteriza, como Freud advirtió, al más allá del Principio del placer, goce que goza del sujeto hasta el extremo de ser una marioneta del mismo.

En razón de que estos aspectos son cruciales para la vida individual y social, creímos conveniente añadir que:

• La Función-del-Padre (castración simbólica) debe cumplir la normativizante función que tiene encomendada desde los orígenes de la cultura. Es así porque compete a esta función romper la primigenia Alienación del bebé con el otro materno (unión narcisista - perversión primigenia), hasta producir la Separación de esa unión. Le compete también reprimir el deseo de recobrar el goce-Todo perdido para siempre de/en la primera infancia, goce que en Freud vendría a coincidir con la «primera experiencia de satisfacción». Y es que el fallo de la Función-del-Padre da lugar a una acentuada nostalgia por el primigenio objeto de goce.

En resumen, la Función-del-Padre (función que no implica un sexo concreto de quien la ejerce), o si quiere, el No del padre, está destinada a pacificar los goces de completud, esto es, toda fusión narcisista y a reprimir los deseos irascibles e incestuosos de cachorro humano hacía sus progenitores.

La Función-del-Padre produce el vacío o agujero de lo Real: Perdido para siempre, el  objeto  petit a por la  Función-del-Padre, el  sujeto humano solo podrá tener-gozar de los objetos imaginarios,  i(a), del perdido para siempre, semblanzas, en suma, del objeto petit a, mientras que este objeto, por estar  para siempre  perdido,  se  convierte  en causa del deseo.

• Agregamos que el cachorro humano debe asumir las reglas del registro Simbólico, del lenguaje humano para hacerse entender, reglas diferentes a las del lenguaje animal. Este último se reduce a un código (el animal no hace chiste y menos cultura, y cuanto hace está regido por la pura necesidad biológica), como demostró el premio Nobel de Medicina en el año 1973, el etólogo austríaco Karl von Frisch (1886-1982). Tales son los procesos fundamentales en la constitución subjetiva, siendo su producto un:

Sujeto-de-desconocimiento y escindido

(Méconnaissance de cómo nos hemos constituido y de la causa del deseo

y de nuestra manera de gozar)

• En resumen, para lo bueno y para lo que no lo es, esos factores nos hacen como somos, en realidad poca cosa en el sentido de que somos un conjunto de identificaciones inconscientes, identificaciones asumidas del Otro familiar y el Otro sociocultural.

• En El club de la lucha, David Fincher (Denver, 1962) sigue de cerca al novelista Chuck Palahniuk. El protagonista, un joven de aproximadamente treinta años de edad, insatisfecho de su trabajo como perito de una aseguradora de coches, (en la película el Narrador, Tyler Durden-Edward Norton), se crea un Ideal del Yo, Ideal que encarna el locuaz, arriesgado, irreverente, excéntrico y conocedor de las falacias del capitalismo tardío, Tyler Durden-Brad Pitt. Pues bien, ninguno de los dos que, en realidad, son uno, tienen historia familiar. 

 

Resumiendo, el novelista y el realizador soslayan al Otro familiar en la historia del protagonista, y así es también respecto a la pareja del Narrador, Marla Singer, protagonizada por Helena Bonham Carter. Quizá el Narrador tuvo un padre semejante al severo y aun cruel de Ingmar Bergman, y de aquellos polvos estos lodos, como se dice. Pero quede claro, un padre colega, tal cual es habitual en la postmodernidad, no asegura nada. Resumiendo, todo el peso en la determinación de la subjetividad-idiosincrasia del protagonista (el Narrador-Tyler Durden-Edward Norton) recae en el Otro político-social-cultural, gran Otro del discurso y del goce que corresponde, en esta ocasión, a la sociedad mercantilista que caracteriza al capitalismo. En la película se trata, en efecto, del Otro neoliberal, astuto, maligno e inhumano, y que, por lo mismo, había que destruir, como ocurre al final de la misma. Experimentan él/los protagonistas en ellos mismos (sangrientas peleas), para después aplicar el explosivo experimento a las sedes financieras. Por tanto, la película del realizador de Denver no es ajena al ideario roussoniano: La sociedad, henchida de maldad, no puede sino corromper al ciudadano.  

Freud, como cabía esperar de él, decía en «Múltiple interés del psicoanálisis», 1913: «Nuestras mejores virtudes han nacido, en calidad de reacciones y sublimaciones, sobre el terreno de las peores disposiciones». 

Las peores disposiciones son los deseos de algunos padres (definidos como padres estrago), no menos estragante, al menos en ocasiones, que el Otro político-social-cultural, así como las disposiciones pulsiones de la criatura humana, pulsiones sádicas e incestuosos. Todo ello se puede conjugar en el peor de los deseos: el de suturar la herida narcisista de la falta-a-ser, pues la nostalgia por lo perdido impele a recuperarlo en un afán de completud, de hacer de dos Uno.

• Lo que antecede viene a cuento de que esas circunstancias están en el origen de la manera de ser en el mundo y de las producciones artísticas de Ingmar Bergman, Orson Welles y David Fincher, entre otros muchos artistas, intelectuales y eruditos. Pero también, aunque de distinta manera, de Hitler, Mussolini, Stalin, Teodoro Obiang, el mariscal Tito, Slobodan Milosevic, Radislav Krstic y cuantos tiranos, fundamentalistas, ladrones, criminales y psicópatas en el mundo hubo, indeseables subjetividades que pueden repetirse. Freud, en su ensayo sobre «El presidente norteamericano Thomas Woodrow Wilson. Un estudio psicoanalítico», recordaba:

Locos, visionarios, víctimas de alucinaciones, neuróticos y lunáticos, han desempeñado grandes papeles en todas las épocas de la historia de la humanidad, y no sólo cuando la casualidad del nacimiento les legó la soberanía. Habitualmente han naufragado haciendo estragos, pero no siempre. Personas así han ejercido una influencia de gran alcance sobre su propio tiempo y los posteriores, han dado ímpetu a importantes movimientos culturales y han hecho grandes descubrimientos. Han sido capaces de alcanzar tales logros, por un lado, con la ayuda de la porción intacta de sus personalidades, es decir, a pesar de sus anormalidades; pero, por otro lado, son a menudo precisamente los rasgos patológicos de su personalidad, la unilateralidad de su desarrollo, el refuerzo anormal de ciertos deseos, la entrega a una sola meta sin sentido crítico y sin restricciones, lo que les da el poder para arrastrar a otros tras de sí y sobreponerse a la resistencia del mundo. Tan frecuentemente está la gran realización en compañía de la anormalidad psíquica que uno siente la tentación de creer que son inseparables. Sin embargo, contradice esta suposición el hecho de que en todos los campos de la actividad humana se pueden encontrar grandes hombres que cumplen los requisitos de la normalidad. Con estos comentarios esperamos haber aquietado la sospecha de que este libro sea otra cosa que un estudio psicológico de Thomas Woodrow Wilson. Pero no cabe negar que, en éste como en todos los casos, el conocimiento más íntimo de un hombre puede llevar a una estimación más exacta de sus realizaciones.

Derecho y psicoanálisis

• Cabe ahora recordar que psicoanálisis no exime de responsabilidad. Dicho de otro modo, el psicoanalista ha venido para desalienar y desangustiar, en manera alguna para desculpabilizar. Freud y Lacan lo recordaban, hecho que no invalida la idea del psicoanalista parisino según la cual «hay un saber articulado del que, hablando con propiedad, ningún sujeto es responsable.»

• El psicoanalista, conociendo que Summum ius, summa iniuria, (esto es, que la aplicación estricta de una norma puede devenir notoria injusticia), puede, como cualquier otro profesional de la salud mental, esgrimir atenuantes del acto delictivo, o sea, sobre el Ius puniendi (capacidad sancionadora del Derecho) y, por supuesto, le cabe presentar las causas inconscientes del acto criminal y la ‘responsabilidad subjetiva’. Pero en ese momento acaba su acción, y son los jueces, con los datos aportados por el psicoanalista, si es el caso, quienes tienen la última palabra en asuntos criminales.

Del cine

• Presentamos el cine, en una primera aproximación, como una de las respuestas del sujeto humano, que, por serlo, sufre la escisión, la spaltung de su ser: P

así representado en el álgebra lacaniana, entre lo inconsciente y lo consciente). De ahí que reconociéramos en el llamado séptimo arte un consuelo para la falta-a-ser del sujeto.

• Subrayamos que la falta-a-ser hace cultura. Y lo que nadie desconoce, que el trabajo del artista, del intelectual… consiste en crear objetos para el goce y el mercado de la cultura.

Gilles Deleuze (1925-1995) veía en el arte, y el cine es una de sus variantes, una resistencia. Pero ¿a qué? Decía el filósofo francés, siguiendo de cerca el pensamiento de su compatriota Michel Foucault (1926-1984), que el arte debía ser una resistencia al control social, control que las ideologías capitalistas ejercían mediante los medios de comunicación de masas, destinados a que queramos lo que nos proponen. Todo ello, como se habrá advertido, en la línea de la película de David Fincher. Pues bien, admitiendo como cierta la propuesta de Deleuze, tanto más en el sentido de ‘pensar es resistir’, ocurre que el vaciamiento de sentido que proponía el ‘filósofo del rizoma’ para que el arte se convierta en una resistencia a la injerencia del Otro sociopolítico está en la línea de la exaltación de la estética del no-relato. La moda postmoderna del no-relato, moda que ensalza los minirrelatos frente a los imperativos fuertes de la modernidad y los grandes relatos, como el marxismo, el neoliberalismo o el cristianismo, tiene en la obra musical en tres movimientos del compositor vanguardista norteamericano John Cage (1912-1992), denominada 4’33 minutos (de silencio), uno de los ejemplos paradigmáticos, siendo cara a realizadores como el banyolí Albert Serra (Pla de l’Estany, 1975). Quizá por ese motivo, Jean Baudrillard (1929-2007), quien siempre se propuso iconoclasta respecto al arte, veía en el arte postmoderno una simulación vergonzante, repetitiva y depresiva.

Lo Real en el común de los mortales, la religión, la ciencia y el arte

En relación a la cuestión anterior recordamos que lo Real es uno de los tres registros o dit-mansiones del sujeto, enlazado, en nudo borromeo, con el registro Simbólico y con lo Imaginario:

En razón de la importancia de este asunto, precisamos que:

• Lo Real es lo Imposible. Es imposible porque, como dijimos, el goce primigenio está para siempre perdido para el sujeto normal, para el neurótico y para quien sufre la estructura de la perversión, perdido, por lo demás, merced a la normativización del goce que produce la Función-del-Padre en el complejo de Edipo.

• Nos referimos a lo Simbólico como lo Incompleto. Pues incompleto es el lenguaje, ya que al gran Otro del lenguaje le falta un significante, -1.

• Mientras que lo Imaginario corresponde al sentido. El sentido es un consuelo. Los humanos intentamos paliar el dolor de la falta-a-ser, P, y de la pérdida del goce primigenio con el sentido que nos procuran los objetos y las ideas del mercado de la cultura. A algunos, como el Narrador de la película de Fincher, su inconsciente les permite crear una vida paralela, un Ideal de Yo desde el cual se contempla amable y un hombre acorde con sus deseos. Es así como el Narrador puede soportar las insatisfacciones de su patética existencia. Paliar, en efecto. Pues por más películas que un realizador haga, como fue el caso de Ingmar Bergman, o por más dinero y objetos que uno coleccione, como hizo Charles Foster Kane, todo se queda en un infructuoso intento:

Los objetos de la realidad -i(a)- no coincidirán nunca con el objeto más

deseado y para siempre perdido en la primera infancia, el objeto petit a.

Y al hilo de la falta-a-ser hace la cultura,

apuntamos que la historia se empecina en recordar que el deseo de vida imperecedera de los antiguos habitantes de las dos Tierras, así como el goce absoluto y eterno que promete la religión del Hijo de Dios, no menos que objetos más prosaicos, como el dinero, los honores y/o la fama, constituyen deseos que, en no pocas ocasiones, fiscalizan la vida de las personas, como plasmó Yann Gozlam (Aubervilliers, Francia, 1977) en su película Un homme ideal, 2015.

No podíamos dejar de lado, por consiguiente, algunas posiciones del sujeto respecto al vacío de lo Real. Por ejemplo, que:

• La Vida del común de los mortales gira en torno al inconmensurable agujero de lo Real, o lo que viene a ser lo mismo, gira en rededor del goce para siempre perdido en la más tierna infancia. Lacan subrayaba que el sujeto humano no hace sino repetir. Agujero o vacío de lo Real, como dijimos, sin posibilidad de ser llenado-obturado-suturado con objetos de la realidad empírica. Una de las representaciones artísticas de agujero de lo Real es la tinaja del mito griego de las danaides. Y no es menos cierto que siendo irrecuperable el goce-Todo de la primera infancia, el ser humano no cede en su deseo de recuperarlo. Metáfora de esa infructuosa recuperación, entre las muchas que se pueden presentar, es la búsqueda del Santo Grial. Razón y no poca tenía el poeta romano Publio Ovidio Nasón (43 a.C.-17 d.C.) al poner en boca de Medea, en su Metamorphoses, Video meliora proboque, deteriora sequor.

• El Arte se organiza en torno al vacío de lo Real. Sin embargo, en ocasiones, el artista, movido por su narcisismo, desea que su obra adquiera la dignidad de la Cosa en sí del filósofo, el noúmeno kantiano, que coincida, baste indicarlo así, con el objeto petit a, como define Lacan a la sublimación («Elevar el objeto a la dignidad de la Cosa»). El sujeto humano es un ser nostálgico, un ser que le horroriza el vacío. Existen innumerables ejemplos al respecto. En la escultura y la arquitectura tenemos el Bote de Zamora, vasija singular del arte califal, o la Pala d’Oro, retablo del altar mayor de la Basílica de San Marcos en Venecia. En el cine encontramos también muchas representaciones de la herida narcisista del Yo y del deseo de restañarla. Por ejemplo, El doctor Franskestein, 1931, de James Whale, o en El coleccionista de huesos, novela de Jeffery Daver, publicada el año 1997, y adaptada para la gran pantalla por Phillip Noyce. Estas películas están en la línea del deseo de Charles Foster Kane, en Ciudadano Kane, quien quiso recuperar el goce perdido en la infancia (Rosebud, grabado en el trineo, así como la bola de cristal con nieve, objetos bañados con las delicias de la infancia al lado de sus padres) mediante objetos de la realidad (dinero, fama, propiedades, prestigio…). De ahí su estrepitoso fracaso. Notorio es el horror vacui del ser humano y, consecuentemente, el deseo de obturar el agujero de lo Real. En ocasiones el llamado «Síndrome de Diógenes» no escapa a esa causa. Tal vez alguien piense que el celebérrimo Platón (427-347 a.C.) no andaba desencaminado cuando afirmaba que el arte era un fraude, un fraude porque el artista puede presentar sus obras como si de «Ideas» platónicas se tratase. Esto último permite recordar que Dogma 95 no eclipsó ninguna de las figuras del arte, desde el body art al arte traumático, pasando por todas las representaciones de lo abyecto y de lo obsceno.

Es dable en este punto referirse a la prolificidad de Ingmar Bergman. El realizador sueco fue prolífico en los dos aspectos esenciales de la vida del hombre: 

⁃ en el trabajo,

⁃ y en las relaciones afectivo-sexuales.

El hijo del severo ministro parroquial sueco de la Iglesia Luterana, Erik Henrik Fredrik Bergman (1886-1970), fue prolífico en su trabajo: 41 películas, o quizá más, y no lo fue menos en la vida afectivo-sexual: cinco matrimonios, 8 hijos, e innumerables amantes. Pues bien, en el modo de ser en el mundo y las relaciones afectivo-sexuales del aclamado realizador sueco tuvo mucho que ver la recomendación del pediatra de la familia a aquella madre enferma del corazón y enfermera, -de cabello peinado con raya central sobre una amplia frente, de cálida y franca mirada bajo oscuras y bien dibujadas cejas, y de pequeñas pero fuertes manos, que fue Karin Åkerblom ((1889-1966)-. Una recomendación sobre su hijo, el pequeño Ingmar, quien demandaba de su madre un amor incondicional. La recomendación del pediatra, «procure no responde a la demanda de su hijo en los términos que está formulada», fue una orden para Karin. La aplicación a rajatabla de la indicación del pediatra familiar, marcó una distancia afectiva infranqueable con su hijo. En resumen, aquella brusca separación afectiva persiguió a Ingmar Bergman durante toda su vida, hasta el extremo que hizo de la mujer un eje fundamental, sino el mayor, sobre el que giró toda su vida laboral y afectiva, una vida que no transcurrió sin trastornos psicosomáticos como el estrés, el cansancio agudo y los desagradables síntomas del colon irritable.

• La Religión y las diferentes manifestaciones de la espiritualidad y del panteísmo, se presentan a la opinión pública como lo Real del goce. Así lo denuncia el goce absoluto y eterno que habitualmente prometen.

               

• Por el contrario, la Ciencia no cree en el vacío de lo Real. Y pese a que no tiene el propósito de llenar ese vacío, no es menos cierto que en la postmodernidad la ciencia se ha convertido en una nueva religión.
                  

                                                                                Vacío, agujero de lo Real

       

Aspiración de algunos artistas

                                                                                 Repetición del deseo en torno de lo Real

¿Quiénes son Ingmar Bergman, Orson Welles y David Fincher, y qué película les salió?

En el último día del Curso, y al hilo de diferentes cuestiones, presentamos someramente:

1º) ¿Quiénes eran, respecto a su producción, los realizadores mencionados?

2º) Y ¿qué película les salió?, para decirlo de una manera popular.

• Respecto a Orson Welles y Herman Jacob Mankiewicz, apuntamos que dieron lo mejor de ellos en Ciudadano Kane, (Orson Welles tenía solo 25 años de edad), como se desprende de sus inacabadas obras y clamorosos fracasos. 

 

En cuanto a qué film les salió en Ciudadano Kane, dijimos que se trataba de una clarificadora historia sobre el mencionado deseo universal del ser humano:

⁃ encontrar el objeto del deseo para siempre perdido, objeto petit a,

⁃ así como la manifestación del fracaso de ese intento. No otra cosa demuestran las respuestas a lo Real del goce, que, como velos de lo que cojea en los seres humanos (la relación sexual que no existe, Il n’y a pas de rapport sexual y, por consiguiente, L’amour est pas (moyenne) des rapports sexual; acte sexual, oui, parfois, pues lo único que existe son los encuentros sexuales), quedan expresados en el fantasma fundamental: 

                                                   P4a  

• Qué decir de Ingmar Bergman, sino que fue

⁃ un genial realizador.

⁃ Pero no por ello olvidamos que hizo del séptimo arte, no sin sudores y alguna que otra lágrima, el medio de expresión para hacer público los claroscuros de su biografía.

Qué película le salió a Ingmar Bergman en Persona.

⁃ Para nosotros se trata de un ejemplo prínceps de cómo un síntoma (el silencio-mudez de la actriz Elisabeth Vogler) oculta un deseo (el conflicto entre el ejercicio profesional y la vida familiar),

⁃ a lo que habría que añadir el fracaso de la psicoterapia por la contratransferencia (de la enfermera-terapeuta Alma), y las interpretaciones salvajes de la doctora, y sobre todo de Alma.

• En cuanto a David Fincher, vimos en él: 
⁃ a un singular y no menos paradójico realizador, como lo demuestra su trabajo en películas de ciencia ficción (Alíen, 1992), de anticapitalismo (El club de la lucha, 1999), de terror y suspense (Pérdida, 2014), y series de intriga para la televisión como House of Cards, 2013, dado que, entre otras razones, algunas de esas producciones no están exentas de un componente moral.

 
 

⁃ De ahí que en Fincher quepa ver el realizador que no encuentra su guion.  

Qué decir de la película del director de Denver:

⁃ El club de la lucha quizá fue lo que Fincher nunca quiso y menos imaginó: un film sociopolítico, sí, pero con una gran carga moral como es una versión postmoderna de la regeneración de la deshumanizante sociedad capitalista. Dicho de otra manera, una película de una sola idea: la del sueño de ser lo que el protagonista no era y, por ende, de venganza de aquel joven desilusionado de su rutinaria vida y de su trabajo, desilusionado sobre manera de los objetos del mercado de consumo de la sociedad capitalista que él no dejaba de comprar. Esta circunstancia quizá fue la que convenció al novelista satírico Chuck Palahniuk a construir un personaje que se creará, en su imaginación, solo en su imaginación, una vida paralela para poder soportar su insulsa existencia.  

Esta película bien merece seguir el comentario, y no solo porque hace veinte años, concretamente el 5 de noviembre de 1999, se estrenó en nuestro país. Sabemos que estamos ante uno de los films de culto de la postmodernidad. Pero lo realmente destacable es que El club de la lucha es una película polisémica en el sentido de que puede ser interpretada como:

⁃ Una sátira del capitalismo tardío.

⁃ Una versión postmoderna del ideario pedagógico del ginebrino Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), entendido como «la sociedad corrompe al individuo.»

⁃ Para otras personas la película de Fincher puede ser un alegato a favor de un nuevo sistema político, social y económico, como podría ser una variante de fascismo o del nacionalsocialismo. Se trataría, entonces, del deseo de un padre severo capaz de reprimir las pulsiones. Thomas Hobbes (1588-1679) vio la solución-respuesta a su conocida sentencia «El hombre es un lobo para el hombre» en el Leviatán, el rey absolutista a quien los ciudadanos delegan sus poderes.

⁃ Habrá quien reconozca en este film su vertiente propagandística, bien construida por la ingeniería mercantil, para promocionar las artes marciales mixtas (conocidas en inglés como MMA, de Mixed martial arts).

⁃ Desde la óptica feminista podría entenderse como una crítica al patriarcalismo y a la masculinidad tóxica, tanto más por excluir cualquier concepción del mundo en el orden de l’Egalité entre les sexes.

⁃ Para otras personas prevalecería la interpretación sugerida en la novela de Chuck Palahniuk (Fight Club, 1966), como es la relación homosexual entre el Narrador y su creación, el Ideal de Yo, relación que llegaría a ser la condición de la excitación sexual.

⁃ Y, por último, aunque no por eso de menos importancia, se podría ver en esta película un consuelo psíquico del protagonista (el Narrador) para sostener el deseo, deseo de acabar con la idiotización en la que lo ha sumido el sistema político, social y cultural capitalista, un orden inhumano llamado a ser subvertido.

Es dable presentar, ya sea brevemente, los aspectos de esta última interpretación:

1º) El Narrador (Tyler Durden, el joven que encarna Edward Norton) advierte un día la insulsa, aburrida y ridícula vida que lleva sobre sus hombros, así como la causa de todo ello, el sistema capitalista. Alguien se lo sopla oído, -en la película en la mesa de un bar-, el amigo imaginario que se ha creado, Tyler Durden, protagonizado por Bard Pitt.

2º) A ese amigo imaginario, al alter ego (Tyler Durden - Bard Pitt), el Narrador le hace cumplir la función de Ideal del Yo y, por ende, le asigna las características que desearía para sí mismo, características que son el contrapunto de su aburrida y rutinaria existencia.

3º) Esa construcción imaginaria y un tanto psicótica, como herramienta para sostener el deseo del protagonista (del Narrador), da lugar a dos momentos en la película:

⁃ en el primero vemos que el Narrador asume plenamente el Ideal del Yo que se ha creado. Tanto es así que lleva a la práctica uno de sus deseos: el deseo de ser un hombre capaz de salir bien parado de las circunstancias más adversas, (ejemplo de lo cual son las sangrientas peleas entre hombres, con reglas específicas, las cuales tienen lugar en ámbitos lúgubres), y el deseo también poder conquistar a las mujeres. Tal es el prolegómeno, también el experimento, para llevar a cabo su principal deseo, pues será éste el que le proporcionará cuanto desea.

⁃ En efecto, en el segundo momento, el Narrador, aplica la experimentación destructiva de las peleas entre hombres a la destrucción del embaucador sistema capitalista. Así es por su inquebrantable creencia de que el capitalismo mercantilista es la única causa (por tanto, una causa exterior a él como es el Otro político, social y cultural) de su miserable existencia.  

4º) En las últimas secuencias de la película, el Narrador (el mencionado Tyler Durden-Edward Norton) destruye dos cosas y crea una:

⁃ primero mata de un disparo en la boca a su propia creación, al Ideal del Yo (Tyler Durden-Brad Pitt). Esta destrucción-muerte solo es un efecto estético en la película, pues el deseo sigue vivo en el Narrador.  

⁃ Acto seguido, el Narrador, henchido del narcisismo de ser el Único Agente del Deseo, destruye las sedes capitalistas, por tanto, los listados de las tarjetas de crédito. La filosofía anarquista del Ideal del Yo y el discurso nihilista del mismo Tyler Durden-Brad Pitt, se concreta en el deseo del Narrador: la destrucción, como acabamos de decir, de lo que según él lo convirtió en un ser patético por sumisión a los dictados de la propaganda capitalista.

⁃ Ahora bien, hay resaltar otro deseo en el Narrador, quizá menos vengativo y narcisista, como es el de crear una sociedad mejor que la dominada por el capitalismo tardío. Decimos quizá pues quién no alabaría como si de un dios se tratase al agente de semejante hazaña destructiva.

⁃ Es más, la destrucción de las sedes del mercantilismo capitalista es contemplada por el Narrador de la mano de su joven pareja, fruto también de su imaginación (Helena Bonham Carter, en el papel de Marla Singer). Se trata, por tanto, de una pareja tradicional bendecida por el amor.

Cada una de las cinco interpretaciones mencionadas tienen algo de verdad. Pero es esta última la que pensamos que explica mejor el espíritu del guion. En la secuencia final de la película, Fincher, quiso, siguiendo, como dijimos, la novela homónima de Chuck Palahniuk, que el espectador contemplase la destrucción del mundo, destrucción contemplada a su vez por la recién mencionada pareja de enamorados. No estamos seguros si Fincher quiso hacer del Amor, como en su día imaginó de alguna manera el filósofo griego Empédocles de Agrigento (h. 495-h. 444 a.C.), la fuerza de la que advendría un nuevo orden universal, en esta ocasión una sociedad mejor que la que impele al consumo compulsivo, en ocasiones de bazofia, que tanto agrada al neoliberalismo. Sea como fuere, y sin necesidad de remontarse a Das Kapital, 1867, de Karl Marx (1867-1883), el trabajo de Fincher debe mucho a estudios como L’ère du vide. Essais sur l’individualisme contemporain, 1983, del crítico de la sociedad postmoderna Gilles Lipovetsky (París, 1944). Esta película sin duda fue aplaudida por la activista canadiense Naomi Klein (Montreal, 1970), no menos que por uno de los principales teóricos del cyberpunk, el profesor cultural estadounidense Douglas Rushkoff (New York, 1961), así como por el sociólogo alemán Wolfgang Streeck (Lengerich, 1946), autor de How Will Capitalism End?, 2014, entre otros agudos críticos de la sociedad de consumo capitalista. El punto discordante lo pondría el politólogo estadounidense Francis Fukuyama (Chicago, 27 de octubre de 1952), por su conocida apología del capitalismo neoliberal.

⁃ Queda por saber si del amor puede advenir la sociedad deseada por el Narrador y, por ende, un orden social, político y cultura mejor que el conocido.

⁃ Por otro lado, cabe incidir en la realidad psíquica que la película presenta: sostener el deseo, también el de destruir el sistema capitalista. Sueño, en efecto. Pero un sueño, como es conocido, que ha sido acicate para otras personas, para aquellos que han intentado e intentan hacerlo realidad.  

• Pocos desconocen que en La vida es sueño, obra estrenada en el año 1635, Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) decía «Los sueños, sueños son». Pero el loado dramaturgo andaba errado si pensaba que el ser humano podía configurar su vida sin dejarse llevar por el destino. ¿Qué es el destino? Al insigne madrileño le fue imposible advertir que uno de los nombres del destino y sin duda el más importante es la Función-del-Padre, y que, si podemos modificar nuestro destino, esto es, dar un giro a nuestra manera de ser en mundo y/o cambiar nuestras decisiones, es porque lo permite esa crucial función.

El arte no puede hacer feliz al artista

En El malestar en la cultura, 1929 [1930] Freud explicaba que nada hay dispuesto en el Universo para que nosotros, los humanos, seamos felices. En efecto, el sufrimiento nos amenaza por tres lados:

⁃ Desde el cuerpo, condenado a la angustia, a la decadencia y, en fin, a la muerte. (Ser-para-la-muerte, como gustaba presentar al hombre el filósofo alemán Martin Heidegger (1889-1976).

⁃ Por los factores naturales del mundo exterior, fuerzas impredecibles capaces de encarnizarse en nosotros con potencia implacable, y que, en ocasiones, destruyen cuanto hemos construido.

⁃ Otro foco de sufrimiento son las relaciones sociales, las cuales provocan frustraciones y penas por los avatares que comportan.

Freud, no obstante, era optimista. Pensaba que la ciencia lograría desbancar la superstición y el engaño. Pero mientras llegase ese anhelado día, era comprensible, decía, que el hombre echase mano a los lenitivos que se había procurado. Recordaba que los lenitivos y quitapenas eran de tres tipos:

⁃ Distracciones poderosas que nos hacen imaginar pequeña nuestra miseria.

⁃ Satisfacciones sustitutivas que la reducen, como el arte, la filosofía, la religión o la política.

⁃ Y narcóticos, los más rápidos y eficientes lenitivos, drogas legales o ilegales que nos tornan insensibles nuestros pesares cotidianos y nuestra condición de ser sujetos-para-la-muerte.

No es extraño, concluía el primer psicoanalista, que el hombre, para evitar el sufrimiento, rebaje sus pretensiones de felicidad. Así lo recoge la fórmula lacaniana del mencionado fantasma fundamental:

                                         P  4 a

• Recatamos de la memoria expresiones populares como «la pintura es un consuelo terapéutico», «escribo para no volverme loco», en razón de que el genial escritor irlandés James Joyce (Dublín, 2 de febrero de 1882-Zúrich, 13 de enero de 1941) fue un psicótico que pudo zafarse del manicomio. ¿Cómo? Su inconsciente le permitió hacer un Sinthome, un cuarto nudo, ∑, y así, por su singular narcisismo yoico y su arte escriturario anudó el desenlazado nudo borromeo de la psicosis, desenlazado por el fallo, radical en su caso, de la Función-del-Padre.

• Ahora bien, ‘el caso Joyce’ no es generalizable. Quiero esto decir que el arte no es un procedimiento a proponer para evitar los síntomas de las psicosis. Y no lo es, entre otras cosas, porque el objeto, lejos prescribirlo el psicoanalista, debe ser un invento del paciente, aunque ese invento deba tener presente al psicoanalista. Prueba del fracaso del arte sin la intervención del psicoanalista fue la hija del aclamado autor de Finnegans Wahe, 1939, Lucia Joyce (1907-1982). La danza profesional no fue suficiente para atemperar siquiera los síntomas de la grave esquizofrenia que sufría, síntomas que empezaron a manifestarse en el año 1930 y tras su alejamiento del escritor irlandés Samuel Beckett (1906-1989).   

• El psicoanálisis, como sin duda se habrá advertido, no es un discurso como los demás. Siendo esto evidente, es igualmente cierto que no son suficientes una serie de conferencias para que el lego en esta materia haga ese descubrimiento. La infatuación del ego, amén de las resistencias culturales y sociopolíticas, constituyen un gran obstáculo para que el saber (preguntas, respuestas, consideraciones…) se despliegue en dirección a la verdad, siempre particular (o sea, rompan las identificaciones que habitualmente tienen anclados-avasallados a las personas). Esto último permite reconocer que no toda la palabra cura. Baste recordar en este sentido el poder sugestivo de los discursos ideológicos, en mayor o menos medida la religión, el espiritualismo panteísta, la filosofía práctica, así como no pocas disciplinas psicoterapéuticas. Ninguno de estos discursos se hace cargo de la ‘cuestión de la falta del sujeto’, crucial no solo en la etiología de las enfermedades mentales. Pero todos y cada uno de esos discursos, llevados por la nostalgia de esa misma falta-a-ser que caracteriza al sujeto humano y que lo diferencia de los otros seres vivos que pueblan el mundo, no dudan a la hora de presentar respuestas a lo imposible del goce del Otro (JA, en el álgebra lacaniana), provocando así una nueva identificación imaginaria y, por lo mismo, un engrosamiento de la infatuación del ego y de la pasión de la ignorancia.

• Asimismo, se habrá advertido el acierto de Lacan cuando decía que «El inconsciente no deja ninguna de nuestras acciones fuera de su campo». Permítasenos añadir que el inconsciente es una creación en lo dicho, por tanto, del decir. Por consiguiente, el ‘inconsciente colectivo’ es un error comparable al imaginarlo como un receptáculo de representaciones.

• Como postrera consideración pensamos que tal vez cabe ver en Orson Welles, «a un gran realizador de obras inacabadas», en Ingmar Bergman al «apasionado trabajador que, pese a su denodado esfuerzo, no logró alcanzar el primigenio objeto de deseo», en David Fincher a «un realizador que no encuentra su guion», mientras que para Woody Allen no proponemos ningún calificativo, pues el mismo se contempló como «un director que se avergonzaba de sus películas». Es conocido que otros no menos afamados artistas quisieron que sus obras fuesen publicadas póstumamente, mientras que no pocos prefirieron lanzarlas a la papelera, al menos a algunas de ellas. Unos y otros es como si se hubiesen dado cuenta de que:

                                                       Tampoco es eso

         (Los objetos de la realidad empírica, i(a), distan de ser el objeto agalmático, el petit a)

Mas en virtud del ‘Tampoco es eso’, fórmula que conviene a la estructura histérica, podemos gozar de obras tan magníficas como las que hemos comentado en este Curso.

Anatomía subjetiva de un director de cine.

(Del genio fabricado a la cinematografía de Albert Serra)

                                                                                                                                                                                            

             Por José Miguel Pueyo

Si mires atentament, veuràs moltes coses...

De vegades la bellesa espanta.                                       

(Si miras atentamente, verás muchas cosas… A veces la belleza asusta).

                 

  Sentencia de uno de los Tres Reyes de Oriente.          

El cant dels ocells. 2008

Lo acaecido a Albert Serra (Banyoles, 1975) no tiene nombre. No otra cosa debió pensar algunos de sus admiradores y es dable suponer que todos sus amigos al enterarse de que un realizador de tan alta valía y reconocida audacia se había quedado una vez más con lo puesto en la francesa ciudad del glamour cinematográfico.

En cuanto al éxito alcanzado en los primeros Premios Gaudí de la Academia de Cine Catalán, no es, que yo entienda, de los que reducen la frustración. Ínfimo aun en el detalle es que el jurado otorgara a El cant dels ocells (drama de 98 minutos) más de un galardón, máxime cuando los organizadores del evento no contemplaron la posibilidad de que una película catalana pudiera ser la mejor europea. (Ese premio recayó en Camino, del madrileño Javier Fesser, anuncio de lo que ocurriría en los Premios Goya 2009). E imagino que no es para dar brincos de alegría cuando a uno lo consideran merecedor del premio especial de los contra premios YoGa, en su 20ª edición, que concede el colectivo Catacric (Catalans Crítics), aunque fue compartido con Jaime Rosales, Joel Joan y Jaume Roures                                                                                                                                                         No es descabellado suponer la decepción de este ya no tan novel director, tanto más porque en modo alguno fue huraño a la hora de estimular a su favor, si bien con tácticas convencionales (pins), al prestigioso jurado que debía conceder la Cámara de Oro,el más codiciado premio de la Quinzaine des Réalisateurs, uno de los dos certámenes paralelos del Festival de Cannes, junto a La semaine de la Critique. (Cuarenta ediciones, celebrado entre el 15 y el 25 de mayo del pasado año).

Existe la posibilidad, empero, de que, a imitación de algún émulo de Cúchares, este peculiar cineasta concluya que lo suyo no reviste gravedad alguna. Y podría ser así de reconocer en él un talante diseñado contra el infortunio mediante el rechazo de lo vulgar y/o el desinterés por premios y elogios. Entenderlo de otro modo quizá dejara en la cuneta a quien parece haber superado la dimensión prosaica del trabajo, aunque, sin embargo, y como él mismo dice «no lo mueve otra cosa que no sea ganar dinero», a lo que añade «si algún director se siente molesto por mi presencia, yo por tres millones de euros, que es el dinero que necesito para tener la existencia solucionada, me retiro y no hago ni una película más.»

Quizá Serra desconoce, o tal vez si lo sabe no le importe, que el dinero, como decía Unamuno (1864-1936), hace perros de los leones y urracas de las águilas. Y quién ignora que crear se hace a partir de la nada (aunque nunca el Otro, nombre lacaniano de lo inconsciente, está ausente del todo, con lo cual el azar no es sino otra ilusión más), mientras que producir es una actividad que suele tener precedentes conocidos y está destinada a la obtención de bienes. Esos y otros rasgos de su vida y profesión, sin duda intimistas, los daba a conocer a los lectores de Núria Navarro, a quien le confesaba que «De hecho, la noche de los Gaudí, hubiera preferido que se lo dieran a Ventura Pons, que le hacía más ilusión que a mí». (Antes les decepcionará Obama que yo. «El Periódico de Catalunya». Viernes, 23 de enero de 2009).

Por sorprendente que pueda parecer, los trabajos acerca del plano descriptivo de esta filmografía son asaz deficientes; y quizá extrañe también leer que es el tratamiento adecuado de ese plano lo que permite acercarnos a lo Real de la misma (entendiendo Real como aquello más allá de lo cual no existe nada, y que no es igual en todas las ciencias y saberes: Dios, ADN, objeto a). Aludir a la falta de ser (a-ser) del sujeto escindido entre lo consciente y el pensamiento incosciente, !, descubierto por Freud, y a los intentos de colmar esa falta del Otro, S(2), la falta en el Otro que nos habita del objeto a, la falta del objeto perdido para siempre y por eso causa del deseo, suele provocar resistencias, siempre afectivas e ideológicas, contra la ética del bien decir del síntoma.

Comoquiera que sea, si algo no admite dudas es que la repetición de la forma y el estilo en esa filmografía no ha propiciado siquiera una pregunta sobre esa particular insistencia; y en tanto que a unos y a otros les ha pasado por alto que somos seres habitados por lalengua (neologismo lacaniano que recoge la no equiparación del lenguaje del inconsciente con la concepción lingüística del mismo, y que introduce la absoluta determinación de cuanto hacemos y pensamos), en vano se buscará en la crítica la relación de lo que se da en la pantalla con las declaraciones del cineasta. ¿Hasta qué punto podríamos leer en esa producción el mensaje cifrado de un goce que el sujeto no ha podido reprimir más, pero en el que probablemente, como es habitual en la historia de los hombres, no se reconoce? Esta cuestión viene a indicar que sacar a colación que los críticos franceses incluyeron a Honor de cavalleria entre las 10 mejores películas de 2006, así como que Serra fue el único director español en Cannes 2008, y que El cant dels ocells es uno de los cuatro filmes que conformaron la presencia latina en ese renombrado festival, no es lo que yo me propongo presentar.

Reparar en el cine, como lo hago, responde a que constituye hoy más que nunca uno de los relevos esenciales de los grandes relatos que fueron el fascismo, el comunismo y el nacionalsocialismo, así como alguna que otra religión en sentido estricto, grandes ideologías que trituraron, a semejanza de los ideales y el goce pulsional sin demora que conmueven al sujeto de la época postmoderna, la carne y el espíritu de no pocos de los que se dejaron convencer.

Del interés por una producción menor

No obedece, por lo que acabo de indicar, a que Serra sea un nostálgico del llamado «cine puro», libre de contaminaciones de otras artes del que fue entusiasta el teórico y director francés de origen polaco Jean Epstein (1897-1953), y tampoco a que pertenezca a la denominada vanguardia del metraje español y, por supuesto, catalán, junto a la directora de Nadar, Carla Subirana; el de Pau i el seu germà, Marc Recha; el de El sommi, el marsellés afincado en Banyoles, Cristophe Farnarier; el de La defunción, el joven de Alcoi, Jordi Tur; el de Pas a nivell, del gironí Pere Vilà; el de El brau blau, Daniel Villamediana, o el de Terra incógnita, Lluís Escartín, realizadores que producen un cine muy diferente al que se hace y se alienta en otras comunidades de España.

Fue con ocasión del estreno de El cant dels ocells (viernes 19 del último diciembre), tercer trabajo de una producción que se ha entendido provocadora, original e iconoclasta, que algunas personas allegadas al arte de los Lumière entendieron que debía continuar el pequeño apunte que con el título El «quijotismo» de Albert Serra, cineasta bañolense, había presentado en el número 1 de esta revista (Lathouses, setiembre de 2007). Aquella sugerencia, pese a que no entraba en mis planes de trabajo, rescató de mi memoria que tras ver Honor de cavalleria (drama de 110 minutos presentado al público el 12 de mayo de 2006) había acariciado la idea de que la laureada película de quien ya en esa época se presentaba como autodidacta y heterodoxo director podría dar un poco más de sí en razón de la austeridad, el minimalismo naturalista y la ideología cristiana que la caracterizaba. A favor de ese deseo reconocí las conjeturas de algunos críticos, proezas que no llevaban a ningún lado, tanto más por estar ancladas en una trasnochada fenomenología y/o en la desmesura de la asociación libre, así como por las adulaciones a la oda al Hacedor de cuanto existe, y en ese ámbito al conflicto entre la idealización de lo trascendental por el Hidalgo Manchego y el sórdido y simplón realismo de Sancho Panza, que es Honor de cavalleria.

Un último motivo me decidió a tratar el cine de este realizador e incluso de mayor importancia que los anteriores. Se trata de que Serra ha sabido advertir (desconozco por qué medios) que su cine tiene «una fuerte dimensión personal, hay muchas cosas allí de mí (…) y de esa dimensión personal nadie ha hablado». (Imma Merino. El meu cine té una forta dimensió personal. «El Punt». Viernes, 19 de diciembre de 2008). Razón por la que no puedo sino contrariar al crítico de Libération, Olivier Séguret, dado que entiende que El cant dels ocells es «uno de los raros objetos no identificables (y que no se han de identificar nunca), que el dios Cine permite algunas veces que llueva sobre nuestra Tierra seca». (Les rois barges de Serra. «Libération». Miércoles, 21 enero de 2009). Sabes bien, amigo Séguret, que de la misma manera que no son pocos los alienados a los significantes amos de su novela familiar, el misterio no va con el psicoanalista.

Hasta aquí la genealogía de los comentarios que me propongo presentar sobre lo que los críticos reconocen que se da tras las imágenes, y más concretamente de cuánto hay de relato subjetivo en la cinematografía de este héroe de la gran pantalla, así como de alguna de las consideraciones de Freud (1856-1939) sobre el arte y sus críticos. (Un tratamiento más amplio de estos temas será presentado en el espacio más generoso de un libro).

La crítica y los críticos según Freud

Ajeno a las maniobras ideológicas de los agentes de los discursos tradicionales del semblante (orden, poder, dominio, persuasión, dogmatismo, etc.), el psicoanalista posee evidencias teóricas suficientes para establecer juicios de muy alto interés sobre los más actuales asuntos y, por supuesto, en su área de acción se encuentra el arte en cualquiera de sus manifestaciones, siendo el cine, si debemos creer lo que decía allá por el año 1933 el filósofo alemán Rudolf Arnheim, «el arte por excelencia.»

Freud presentó algunas cuestiones y no carentes de importancia sobre el arte, y tampoco olvidó a los críticos, de los que no siempre habló en su favor. En El malestar en la cultura, 1929 [1930], por ejemplo, tras recordar que la estética investiga las condiciones en las cuales las cosas se perciben como bellas, amonestaba a «esa ciencia por no haber logrado explicar la esencia y el origen de la belleza, y que ocultase su infructuosidad con un despliegue de palabras muy sonoras, pero pobres de sentido». Pese a la justa importancia que concedió a la diferencia y relación entre lo descriptivo y lo estructural, no es recomendable asumir sus acotaciones de buenas a primeras, pues atañe al psicoanalista comprobar (paralelamente si cabe a los epistemólogos independientes) si los conceptos de nuestra clínica garantizan un decir menos tonto, también acerca del arte.

Nada obliga a cargar las tintas contra los que no tienen la pretensión, tal vez porque no sería ético tenerla, de dar una respuesta que trascienda lo fenomenológico sobre algunas de las cuestiones que plantea esa «arquitectura en movimiento», como definió el cine el poeta estadounidense Nicholas Vachel Lindsay (1879-1931); pero se atentaría contra la ética al inhibirse respecto a las limitaciones, contradicciones y aun paradojas de algunas disciplinas cuyos agentes entienden el objeto de arte como algo de su exclusiva propiedad intelectual.

De la gratitud que le debemos al artista a lo que desconoce

La gratitud que el psicoanalista debe al artista responde, más allá del placer estético que en ocasiones nos procuran sus obras, a una singular razón advertida por vez primera, como tantas otras, por Freud. Si reconocemos en el artista a un ser especial es porque lejos de reprimir el deseo, como habitualmente hace el común de los mortales, lo encarna (verkörpert) en sus creaciones, peculiaridad que permite leer en ellas aspectos difíciles de constatar, si no es a costa de tiempo, en la práctica clínica.

Es conocido que el artista sabe algunas cosas, por ejemplo, de la técnica de su arte, y que habitualmente presenta su obra con la intención (voluntad) de que será leída como él se ha propuesto. Se omite frecuentemente, empero, la existencia de Otro saber, un saber extraño al yo-moi (Ichfremd) del mismo artista, esto es, un pensamiento inconsciente que por serlo piensa a espaldas del sujeto y que como lo real psíquico nos está dado por los datos de la conciencia de manera absolutamente incompleta (Unvollständig). Se escamotea, en fin, el saber que por inconsciente es un saber no-sabido para el Yo (Unbestimmtheit) y que en no pocas ocasiones determina las producciones artísticas. A esa ditmension (mansión del decir como lugar del inconsciente), que habla de la inteligencia de vida (Lebensklugheit), se refería Serra cuando confesaba a Imma Merino «Mi cine tiene una fuerte dimensión personal (…), y de ella nadie ha hablado.»

El vicio impúdico del psicoanalista es leer las cosas hasta el final (Auslesen), rastrear la verdad que el destino impone al sujeto. Ni que decir tiene que esa inclinación no podría dar luz alguna si su agente es ajeno a que Ello habla en el sujeto cuando el psicoanalista, mediante la interpretación, le devuelve la ditmension que lo define como no agotado en el yo-cognitivo-behaviorista; pues es así como el sujeto recibe del Otro su propio mensaje de forma invertida, y es entonces, sólo entonces, cuando se puede captar en la singularidad de su ser.

Innovación o continuidad de El cant dels ocells en el plano fenomenológico

Honor de cavalleria mereció elogiosos comentarios de Jean Douchet, crítico de la biblia de los cinéfilos que es Cahiers du cinéma (ahora en manos de la editorial internacional Phaidon Press, tras su venta por el que desde el año 1998 fue su propietario, el periódico Le Monde), quien vio en ella la mejor adaptación de la obra del más célebre descendiente de conversos e hijo de cirujano al cine; juicio que sin duda influyó en que la película fuese estrenada en más de cincuenta salas comerciales de Francia. Philippe Azony destacó su pródiga naturalidad en las páginas de Libération; y el redactor jefe del semanario Les Inrockuptibles, Serge Kaganski, entusiasta del «arte y ensayo» y del cine antiburgués, resaltó lo obvio, «va contra la espectacularidad contemporánea, contra los efectos especiales, los planos recargados y los esfuerzos a veces patéticos de los realizadores por hacerse ver.»

En nuestro país, la opinión de toda una serie de expertos respecto a la evolución de esa filmografía queda resumida en la del director de «Cahiers du cinéma» España, Carlos F. Heredero, «El cine de Albert Serra, ha pasado de la frescura tosca y de la sinceridad ingenua de Honor de cavalleria a la severidad esforzada y voluntariosamente artística de El cant dels ocells en busca de un estilo que las imágenes se esfuerzan en dibujar». (El eco resonante de Pasolini. «Cahiers du cinéma España». Nº 18. Diciembre, 2008). Contrapunto de esta consideración es la del profesor de Comunicación Audiovisual de la Universitat Pompeu Fabra, Quim Casas, crítico asimismo cinematográfico, esta vez de El Periódico de Catalunya, quien vio en El cant dels ocells «una prosaica continuación, en esencia, de Honor de cavalleria, es tanto una recreación como un documento». (Paisaje con figuras. «Dirigido por». Nº. 384. Diciembre, 2008). En cuanto al sentir de Serra parece inclinar la balanza a favor de la innovación, «El cant dels ocells va más allá y es aún más difícil que Honor de cavalleria». (Sentirse amado no va con mi carácter. Entrevista de Cristina Savall a Albert Serra. «El Periódico de Catalunya». Jueves, 22 de mayo de 2008). Tales disquisiciones apenas dan una mortecina luz a un objeto de estudio en el que no es difícil advertir la repetición de un estilo que trasciende la estética que tantos parabienes logró para Honor de cavalleria (como el Fipresci, premio de la Federación Internacional de Críticos de Cine, en la Viennale 2006).

Enemigo declarado de los casting, Serra convocó a los mismos actores para que interpretaran a su manera otra historia, asimismo de un viaje, que concluye con la adoración de los Reyes de Oriente al Niño-Dios. Apostó una vez más por los exteriores y el plano abierto, sin despreciar aquella «alma del cine» que es el primer plano, según Jean Epstein, e insistió en el atrevimiento de que los personajes hablaran en catalán. El guión, en las dos películas, es simple y minimalista (el de El cant dels ocells no supera las treinta páginas, que él dice haber escrito en tres días). Consintió, una vez más, como si de un psicoanalista se tratara, en que los personajes dijeran no importa qué. Esa espontaneidad recuerda a la escritura automática de los surrealistas y a los consejos del escritor satírico alemán Ludwing Börne (1786-1837) para ser un escritor si no bueno al menos original en tres días, pero que no se confunden, dado que en la escritura se pierde algo y en el diván, por el contrario, se pierde (identificaciones patógenas) y se recupera (la eticidad de poder vivir el deseo de forma digna). Ninguno de los dos trabajos puede ofender al creyente, ni por el boato ni por los diálogos, tanto más por tener poco que ver con sus correspondientes temas.

En El cant dels ocells, empero, todo cobra mayor austeridad y abstracción. El marco natural se ve robustecido, arenoso, aunque quizá sobran algunas piedras (yerro similar al molesto ruido de los grillos en Honor de cavalleria), en fin, agreste e inhóspito donde los haya. Por el espacio árido de Islandia, Fuerteventura y Francia (lugares localizados en Google Earth), deambulan, con más pena que gloria y algo desorientados tres únicos personajes, que por su dilatado volumen corporal, sobremanera de dos de ellos, lentifica un poco más el tempo fílmico, que deviene más parsimonioso aun por la recreación del director en los largos planos fijos. Y en un nuevo intento de seducir con la fotografía en blanco y negro Serra abruma al espectador con la luz crepuscular y los contrastes. La Virgen María y San José apenas dicen dos palabras, siendo éste el que lo hace en hebreo. El ángel se limita a anunciar la Buena Nueva. Dos de los componentes del «trío calavera» explican algunos sueños, así como vivencias que podrían ejemplificar la forclusión de la Función-del-Padre que caracteriza a las psicosis, y disquisiciones y propuestas que por ser francamente hilarantes dan un tono jocoso a una producción en la que se prioriza, como he apuntado, la luz, la aridez de la naturaleza y la sobriedad.

Los personajes de El cant dels ocells, a diferencia de los de Honor de cavalleria, están vaciados de humanismo y de relieve psicológico. En cuanto a los Reyes de Oriente, no era necesario subrayar que son «los más creyentes y los pioneros del cristianismo», como entiende Serra. Sí, son los más creyentes, pero en primer lugar en un arte adivinatorio, la astrología, que de tal suerte se revela como causa del Mesías. Limitaciones disculpables sólo por ser habituales +respecto a la realidad histórica y la originalidad temática, aunque de proporciones parecidas a las de aquellos que omiten que en el punto germinal se encuentra Philippe Garrel (n.1948), pues fue este cineasta francés quien hizo de la cuestión religiosa, concretamente en Le lit de la vierge (1969), un referente para cuantos el destino inclina a la abstracción en ese género. Motivos suficientes para convenir que Isabelle Regnier fue intelectualmente remisa cuando dijo que «Serra es, sin duda, un cineasta de la creencia, y lo demuestra con la escena que reune los Reyes Magos delante la Sagrada Familia». (Les Rois mages, vieux paysans mal rosés. «Le Monde». Miércoles, 21 de enero de 2009). «El cant dels ocells va más allá que Honor de cavalleria en el sentido de que es más abstracto y difícil», apunta Xavier Castillón, (en Albert Serra torna a Cannes. «El Punt Digital». Jueves, 24 de abril de 2008). Tal evidencia invita a añadir que los elementos comunes de las dos películas son el viaje (movies of trips), la religiosidad (profana y mística) y la separación. A la muerte de una relación de amistad y vasallaje entre el Hidalgo de la Mancha y Sancho Panza, le corresponde, en El cant dels ocells, otro vasallaje, el de los Reyes al otro, a quien encarna el objeto perdido y causa del deseo (el objeto a en el álgebra lacaniana), el Niño-Dios. En las dos películas se advierte la miseria ordinaria del malestar en la cultura; siendo en El cant dels ocells donde se reconoce el sufrimiento del hombre tras la necesaria separación del objeto del goce, el objeto a, sobremanera en las penurias de los Reyes (sujetos mortales) cuando remontan las escarpadas y yermas montañas en su regreso a la realidad cotidiana tras la adoración-separación. Honor de cavalleria muestra el fracaso del idealismo pedagógico y el amor al Hacedor como síntoma del singular Hidalgo, así como el hambre de nuevos objetos que caracteriza al deseo está vez encarnado, curiosamente, en el menos dispuesto a los desplazamientos del deseo, Sancho Panza, al separarse de su amigo y mentor. Honor de cavalleria fue rodada en mini-DV (100 horas de rodaje con dos cámaras), mientras que en la última se optó por alta definición digital, pero las dos películas son de laboratorio, de las que se ha llegado a decir: muchas horas de rodaje para un resultado monótono. Sin embargo, lejos de tratarse de films of monotonous and something disoriented travelers, la producción de Serra da a leer aspectos generales pero relevantes de las relaciones de objeto, y es posible que de las vicisitudes de la construcción de la subjetividad.

Lo que el Otro deja leer y que el crítico desconoce

Si preguntáramos al crítico de «Cahiers du cinéma» España, Gonzalo de Pedro ¿qué es El cant dels ocells? no tardaríamos en obtener, si bien no una respuesta concreta sí al menos que se trata de «un extraño viaje místico que toma impulso en lo real para volar a la exploración de lo invisible». (En tres direcciones. «Cahiers du cinéma. España». Nº 18. Diciembre de 2008). De esa suerte de definición no corresponde remarcar nada salvo su acierto. Pero del mismo modo que Sófocles, allá por el siglo V antes de la Era cristiana, presentaba aspectos relevantes del complejo de Edipo, y la palabra ‘inconsciente’ existía antes de Freud, el crítico plantea cuestiones y/o emplea términos que remiten a una verdad que se me antoja opaca para él. Lo cierto es que se impide al lector saber de qué se trata cuando habla de lo «real» o de la «exploración de lo invisible», por ejemplo. Se dirá que siempre le queda al lector la imaginación, y que eso es aconsejable por ir contra el dogmatismo. Cierto. Pero no lo es menos que esa consideración es una coartada exculpatoria del dislate, también de la «asociación libre» o de la improvisación en situaciones que no lo aconsejan. Si leer es preguntar al texto por las cuestiones que plantea, al aplicar esa fórmula a la definición de Gonzalo de Pedro no se obtendrá algo diferente a la anfibología, y sólo al avanzar un poco más en el análisis se comprenderá que tales ambigüedades aceptan la disemia, en ocasiones la polisemia.

Distinta, aunque no en la forma ni en el contenido, es la opinión del profesor Quim Casas respecto a El cant dels ocells, «imágenes que expresan mucho sin decir aparentemente nada. Cuerpos lejanos en un espacio que han sido embalsamados, hoy, por las cámaras de alta definición, sólo eso». Incluso en el plano fenomenológico, el film no es sólo eso: por la simplicidad del minimalismo naturalista (marco ambiental) y por la ideología cristiana (que es el tema que se desarrolla; bien en su vertiente moral y humanística, en Honor de cavalleria, o en su dimensión profana, en El cant dels ocells).

Algunos precedentes del cine de Albert Serra

La originalidad de esta filmografía no se corresponde a la que la crítica le otorga. A nadie parece interesar las razones que han conducido al realizador a asumir algunos rasgos de los orígenes del séptimo arte, como es priorizar el mito, el blanco y negro, o el mutismo frente a lo convencional de la vida cotidiana (a diferencia de la temática del brasileño David Perlov, por ejemplo), con lo que da a su producción (consciente o no de ello) un barniz retro, semejante al de otros objetos de consumo que pese a carecer de toda originalidad logran la calificación de vanguardistas. Sea como fuere, en realidad quienes se mueven en el plano fenomenológico enfatizan su originalidad, referida siempre a lo estético, pero omiten que en la época del capitalismo que he denominado social (heredero de aquel otro conocido como salvaje), el I+D, la ideología y la ignorancia pueden elevar a un objeto cualquiera a la categoría de vanguardista.

Gonzalo de Pedro ve en Serra a alguien que «se mueve hacia atrás». Alude, creo, a la tradición de los Lumière, a la del norteamericano Robert Flaherty (1884-1951), así como a la del ruso Dziga Vertov (1896-1954), tal vez a la del documentalista alemán Werner Herzog (n. 1942); y concluye diciendo que «hay algo de comunión en las imágenes de El cant dels ocells, de gesto sencillo y común». Quiero pensar que conoce que las dos últimas películas participan del género denominado road movie, y que un conocido precedente es La mirada de Ulises, 1995, del cineasta griego Theo Angelopoulos. En cuanto al paisaje, el de El cant dels ocells, recuerda, como advirti ó Quim Casas, al de La cicatrice intérieur, 1972, de Philipe Garrel; mientras que la escena submarina –de la que recién hablaré– tiene un antecedente en la de L’atalante, 1934, de Jean Vigo.

Cruz y Raya en Serra

Sorprende que nadie haya advertido, o querido advertir, que el humor de Serra es asaz parecido, al menos en la más divertida secuencia de El cant dels ocells, al de los componentes de Cruz y Raya.

A imitación de Serra, quizá los críticos no tienen televisor desde los 18 años, y de ahí que no estén en la subjetividad de nuestra época. Sostiene Serra que «el humor hace a su película popular»; el humor de Cruz y Raya, le faltó añadir. No seré yo quien discuta si es o no bueno en el montaje (él asegura que lo es), pero al que se pretende singular se le coló una escena manifiestamente ajena a toda originalidad. Filmar por filmar, como decía el director y guionista francés Nicolas Klotz, no siempre juega a favor de esa cualidad. Cómo no entenderlo así a pesar de que Quim Casas, para desconcierto de propios y extraños, asevera que estamos ante la «Cabeza visible de una nueva forma de plantear el cine y el relato, la historia y la esencialidad de la misma.»

La originalidad, desde el punto de vista estético, no es el asunto crucial en el cine de este realizador nostálgico de lo primigenio, y constituiría un signo de perversa inhibición o despiste mayúsculo obviar el valor, por lo general efímero, de los objetos de consumo (letosas y gadgets, para utilizar los términos empleados por Jacques Lacan, 1901-1981); en cuanto a mí no creo que se entendiese que omitiera que el crítico, tras enumerar los precedentes de la filmografía de Serra, le atribuye una originalidad casi absoluta. Mas por asombroso que parezca, en ese viaje de elisiones, ambigüedades y contradicciones los expertos de la estética cinematográfica tienen compañía.

De una más que supuesta vanguardia

Ciertamente el crítico puede ser ciego, en ocasiones, incluso, para su propio beneficio. Las vanguardias artísticas, supuestas o auténticas, suelen provocar inconexas y aun abstractas racionalizaciones.

Paradigma de ese tipo de glosa y racionalización es la de quienes tienen la osadía de poner a Serra en el conjunto artístico e intelectual de Josep Vicenç Foix (1893-1987), Joan Miró (1893-1983), Salvador Dalí (1904-1989), y el fotógrafo Francesc Català Roca (1922-1998). Tal despropósito no sólo confirma la confusión entre el retorno como simple copia de las fuentes de la vanguardia artística catalana con el vanguardismo, sino lo que sin duda es peor, la indiferencia provinciana ante la previsible descalificación por parte de profesores e intelectuales de otros países ante tan hiperbólica demagogia y la desmesura del extravío epistemológico.

Nadie mínimamente informado en la teoría del cine ignora que Serra sigue los pasos de Antonin Artaud (1896-1948) y la comedia del absurdo de Samuel Beckett (1906-1989), que no le son ajenos los primeros trabajos de Roman Polanski (n. 1933) y Pier Paolo Pasolini (1922-1975), que no desprecia la producción de Jean-Luc Godard (n.1930), Martin Scorsese (n.1942), Carl Theodor Dreyer (1889-1968) o Roberto Rossellini (1889-1968) y, sobre todo, que hace suya la austeridad fílmica del neorrealista italiano Ermanno Olmi (n.1931), así como la del genial director francés Robert Bresson (1901-1999) quien en Pickpocket (1959) logró una magnífica depuración y abstracción de su producción. Mas esos precedentes no son los primeros, y tampoco los más importantes de la filmografía de Serra, y debo señalar que nada significan respecto al objetivo de este trabajo.

Es deseo de los críticos pasar por alto al pintor y cineasta francés Jules Fernand Léger (1881-1955), un clásico del cine experimental que criticaba a los que se dedicaban al rodaje de lo convencional. Esa misma actitud era la del también pintor y cineasta alemán Hans Richter (1888-1976), así como la del pionero del cine mudo Abel Gance (1889-1981) y la del novelista y director de cine brasileño Mário Peixoto, dado que fueron amantes del cine visual y contemplativo; y qué oscuro motivo alentó censurar a la directora y crítica francesa Germaine Dulac (1882-1942), una de las primeras cineastas que apostó por un cine liberado de contar historias de la vida cotidiana, como lo prueba que tildara de «error criminal» el uso de la narrativa en un arte que, como el cine, entendía estrictamente visual.

El poeta, traductor, ensayista y «agitador cultural», Vicenç Altaió, si bien no abraza aquella ingenua comparación, no por eso deja de ver en el cine de Serra «Una apuesta radical, moderna y natural, esto es ultralocal y ultrarreal». La cuestión es que si por natural hay que entender la agreste naturaleza; por ultralocal a los Reyes Magos hablando en catalán y nadando con espardenyes de set vetes y a un San José meditabundo y discurriendo en hebreo; y si lo ultrarreal se extingue en la religiosidad profana, lo cierto es que tales puntualizaciones, además de conocidas, no despejan los interrogantes que plantea la filmografía de este showman del celuloide. En una persona tan generosa en ideas era de esperar un gesto poético y rompedor como desenlace de su afable disquisición, pues no se resistió a mostrar su identificación con la realeza al exclamar «Em postro davant la teva genialitat, Albert Serra, com els Reis en trobar l’Infant». (Me arrodillo ante tu genialidad, Albert Serra, como los Reyes al encontrar al Niño). (Un film sobre el meravellós. «Avui». Cultura i Espectacles. Martes, 30 de diciembre de 2008).

Un poco más de lo conocido y ahora minimizado

Quizá no sea tanto por falta de voluntad como por trabas intelectuales por lo que la estética se ha demostrado obtusa respecto a la producción de este realizador. Incluso los aspectos más descriptivos de la misma se ven comprometidos por argumentos falaces, pueriles alabanzas y un sin fin de ambigüedades. Nada se explica de que el lector de Marcel Proust (1871-1922) y Arthur Rimbaud (1854-1891), el mismo que subraya que El cant dels ocells «como el Ulises de Joyce, no puede explicarse, hay que leerlo», depura en ese trabajo algunas de las contradicciones de Honor de cavalleria.

Serra falló de plano si pretendió que en esa aventura quijotesca no hubiese historia; más aun si quiso dejar fuera a la psicología, pues está presente en cada fotograma; amén de que si se propuso huir de la religión, no consiguió sino obviar la panteísta para caer en la apostólica, católica y romana). Si su deseo era traducir el boato mítico-religioso de la epifanía a la textualidad postmoderna en El cant dels ocells estuvo lejos de conseguirlo. Le pasó por alto, entre otras cosas, que el cuadro reclamaba no seguir, al menos tan cerca, la estela del Evangelio según San Mateo, 1964, que Pier Paolo Pasolini dedicó al renovador de la Iglesia católica Juan XXIII, y de Simón del desierto, 1965, y Nazarín, 1958, traducciones al cine del autor de la expresión «Gracias a Dios, no soy católico, o quizá de la más conocida «Soy ateo gracia a Dios», que fue Luis Buñuel (1900-1983).

Genialidad, originalidad, vanguardismo. Sería así si se adviertiera que se trata de la locura, amistad y luego separación por decepción ante el edificante e ideológico discurso del Hidalgo de la Mancha. En cuanto a El cant dels ocells ¿acaso no se reconoce la veneración de los Reyes Magos al hijo de la Virgen María! El espectador no puede sino entender que aquel niño adviene Redentor (y antes que el realizador, iconoclasta para escribas y fariseos) por ese primer acto de reconocimiento. Curiosa situación cuando Serra le decía a Núria Navarro que «No necesita el reconocimiento de nadie». Y cómo pretender que su trabajo es apócrifo cuando presenta a los tres Reyes de toda la vida (Evangelio según San Mateo, 1. cáp. 2). Serra no va más allá de presentar el reconocimiento-adoración de los Reyes (encarnados en Lluís Carbó, Lluís Serrat Batlle y Lluís Serrat Massanellas, hijo de aquél), acompañados, como apunté, otros personajes asimismo no profesionales: San José, un padre que da la sensación de estar cansado de vivir, llevado a la pantalla por el editor de la revista Cinema Scope Mark Peranson, que se inauguraba como actor. La Virgen María (Montse Triola) a la que el montador, no sabemos por qué razón, le concede una más que generosa presencia en el film. El Niño Jesús; un ángel (Victòria Aragonés); y un corderito, al que María le dedica más tiempo y atenciones que a su hijo. (Esto es, una de esas madres no engañadas, una madre para las que el hijo lejos de ser el falo del que sólo imaginariamente carecen, es, como tantas cosas en sus vidas «tampoco es eso»).

Sería absurdo negar que ningún cineasta catalán ha conseguido la proyección de Serra fuera del país. Y no entiendo que abuse de los actores no profesionales, de quienes además de ser sus amigos se rumorea jocosamente de alguno de ellos que no giren gaire rodó, aunque en El cant dels ocells los somete, a semejanza del inadvertido espectador, a un excesivo castigo, ya que a éste le exige calma, descreer de la publicidad y de la televisión, sin llegar, creo, a asumir que «los que ven la televisión deberían morir, inmediatamente», como el insumiso realizador sentencia, así como amar la Naturaleza, la luz, la imagen, el silencio y la poesía lírica.

En este su segundo road movie es como si pretendiera producir hastío y aun sofocación (por tratarse de la travesía del desierto y de estepas nevadas, de alcanzar también cimas de tórridas y escarpadas montañas, de tres Magos), mas algo en él debió pensar que la sala clamaba ser refrescada, y así lo hizo con unas imágenes de la singular natación de la realeza provista de espardenyes de pagès. Serra da la impresión de querer justificarse cuando le dice a la periodista Sara Brito que era así como quería presentar «la dureza y dificultad de encontrar a Dios». (Entrevista a Albert Serra. El cine español no es nada. «El Público». Madrid, 20 de diciembre de 2008). Cómo no recordar el revelador guión que Freud, en orden a la equiparación, puso al lado de Dios = Dios-Padre.

De la necesidad de fabricar un «genio»

Las acotaciones de la crítica no dejan de sugerir el anhelo de inventar a un autor de culto. Pero de ser así, los franceses llevan la delantera, también en esta ocasión, a la mayoría de nuestros críticos. La idealización del autor, que tanto recuerda a las poco santas tácticas del merchandising, es la que se da a leer en los trabajos de algunos de los que han orillado lo epistemológico en favor del agasajo y de la ideología. Cierto es que no son etéreas las dificultades para ir más allá del argumento ad hominen y del aprovechado y lisonjero comentario academicista, y que tampoco son contadas las resistencias que impiden comprender que el psicoanálisis permite desalojar de sí esas y otras limitaciones intelectuales.

Cabe al psicoanalista aprender a soportar la mueca por la osadía de levantar el velo que implica el paso de lo simbólico a lo Real; mientras que es el crítico quien puede consolarse imaginando que puedo ser yo uno de los que se equivocan en sus apreciaciones. No obstante, no se trata tanto de enumerar unas y otras deficiencias como de demostrar que el interés por la filmografía de este director del Pla de l’Estany radica en que recupera aspectos subjetivos de muy amplio predicamento. Quizá haya que contemplar también el «deseo de hacerse un nombre», tan propio de Dalí. El genial pintor empordanès realizó su primer autorretrato cuando aún era joven (diez años), y lo tituló «El niño enfermo». Su madre murió cuando él tenía 17 años y, nueve años después, el padre lo echaba definitivamente de la familia con un acto propio de su profesión: desheredarlo. Por él mismo conocemos que «estudió con exceso de celo y que siguió al pie de la letra la enseñanza atea y jerarquizante de los libros de su progenitor -notario de profesión-, que no estaba en modo alguno dispuesto a tolerar que su hijo lo superara en nada.»

¡Nos tienen manía!

Jean Douchet, en «Cahiers du cinéma», Philippe Azony, en las páginas de «Libération», y el redactor jefe del semanario «Les Inrockuptibles», Serge Kaganski, pusieron por las nubes a Honor de cavalleria, y sus colegas hicieron algo parecido con El cant dels ocells.

¡Bien, bien! ¡Pero nos quedamos por segunda vez huérfanos de premios, ni siquiera honoríficos, en el certamen que verdaderamente importa, la Quincena de Realizadores de Cannes! Sin duda a más de un afrancesado ya no le parezca el jurado de aquel evento gente tan juiciosa y desprejuiciada, amantes del arte por el arte. Y tal vez esa misma persona los ponga ahora al costado de los personajes de El periódico global en español, o con los redactores de la prensa de Madrid, impenitentes a la hora de ignorar al director de Banyoles, y de talante parecido al de los agentes de la Academia de Cine Española, que ni siquiera seleccionaron a Honor de cavalleria para los Premios Goya, tal vez por el chirrido que debía de producir en algunos oídos escuchar a Don Quijote hablando en catalán por el Empordà, como indicaba el profesor de Estética e Historia del arte en la Universidad de Girona (UdG) Xavier Antich, un miércoles 16 de enero del pasado año, en «La Vanguardia»; y tres cuartos de lo mismo ocurría con El cant dels ocells.

¿Pero somos tan buenos, merecemos el aplauso incondicional, reconocimiento y premios? Quien así se cuestione su saber hacer con el síntoma se aleja ya un paso de la ególatra prepotencia academicista y del huero provincianismo. Son algunos, por suerte no demasiados, los que por argumento apelan a chascarrillos de a duro («no hay peor ciego que el que no quiere ver»). Por cierto, tan del agrado del profesor Antich.

Tal vez sí que sea necesario el psicoanálisis»

Contrariamente a lo que afirma el profesor y crítico cinematográfico Àngel Quintana. En primer lugar, no se equivoca cuando indica que en el momento en el que suena el violonchelo de Pau Casals –único instante musical de El cant dels ocells– se tiene la impresión de «como si se revelara la imperiosa necesidad de recuperar lo primitivo». (Caminando hacia el origen del mito, «La Vanguardia». Suplemento Culturas, 340. Miércoles 24 de diciembre de 2008). Hay allí algo de mítico y originario pero ¿de qué se trata? Sugiere el crítico que la película habla de los «sistemas arcaicos de representación popular que se han ido transmitiendo de padres a hijos (…), y que han hecho de la imperfección parte de su verdad.»

La cuestión, la primera, requiere una aclaración. Los sistemas arcaicos (filogenia) se transmiten de padres a hijos a cada nueva generación (ontogenia) y nada se entiende tampoco si se omite que la normalidad del sujeto reclama que esa transmisión se efectúe mediante la Función-del-Padre (castración simbólica). Tal es la operación que permite al infans (en latín, el niño que todavía no habla) dejar de ser un objeto del capricho del Otro y, por consiguiente, advenir sujeto de la falta del Otro tachado, 2, un sujeto-al-deseo-del-Otro (ya que el deseo siempre es de una falta). En otros términos, la Función-del-Padre extrae del Otro de lalengua (neologismo lacaniano que evita confundir el lenguaje como concepto de la lingüística de lenguaje que descubre Freud en el sujeto) el objeto de goce, por lo que se constituye en la condición de que el sujeto no sufra en el cuerpo y/o espíritu los excesos de la excitación que caracteriza al goce, exceso que en sus diferentes manifestaciones (sobremanera en las neurosis y las psicosis) permite calificar al goce como mortificante. En cuanto a la segunda cuestión baste indicar que si bien el goce está prohibido al sujeto que habla en tanto que el lenguaje mata a la cosa (primera castración), la Función-del-Padre, al resignificar la muerte de la cosa, introduce la necesaria «imperfección» (o miseria ordinaria, desligada del narcisismo primario del psicótico, en la civilización) del sujeto. Se comprende, por lo mismo, que la clínica psicoanalítica sea la clínica de la falta de la otra escena (eine andere schauplatz).

No son pocos los críticos que han intuido que en el cine de Serra hay algo más, que por ser fundamental sería del orden de la otra realidad (Realität) que no se confunde con la realidad social (Wirklichkeit). Quintana afirma que «Detrás de lo simple –entiendo que se refiere al minimalismo y a la sencillez en todos los ámbitos– hay algo muy complejo, como es la existencia del misterio de lo divino». Nada más cierto. Pero no se trata del misterio de lo divino sino de lo humano, de lo demasiado humano, como diría Friedrich Nietzsche (1844-1900). Tales aseveraciones se pueden leer en una entrevista a Albert Serra cuyo revelador título es Tras el misterio de lo mítico. «Cahiers du cinéma España». Nº 11. Mayo de 2008.

Sorprende que tras considerar digna de aplauso la máxima «Si quieres triunfar en la vida, haz las cosas al revés de como las hacen los otros», que Serra habría asumido de Dalí, Quintana concluya su disquisición dejando caer a su encomiable realizador del pedestal en el que lo había ubicado, al menos porque lo presenta como un continuador de los verdaderamente grandes, «su propuesta se sitúa en el terreno que han transitado unos pocos cineastas como Manoel de Oliveira (en Acto de primavera, 1963), René Allio (de Moi Pierre Rivière, 1976), o Jean Marie Straub y Dannièlle Huillet (en Sicilia, 1989)». En realidad, quien fue coordinador en Cataluña de la edición española de Cahiers du cinéma, y entre 1993 y 1998 presidente de la Asociació Catalana de Crítics i Escriptors Cinematogràfics, no anda errado en esto último. Quizá todo el problema radica en que el profesor Quintana imagina que «No hace falta ser un experto en psicoanálisis para ver que desde las primeras escenas (…)»; imagino que quiere decir ver algo esencial. (Àngel Quintana. El misteri de la bellesa fugissera. «El Punt». Dimecres, 19 de setiembre de 2007).

Del discurso filosófico acerca del arte

He aquí otro discurso sobre el arte, un discurso que lo primero que nos dice es que los críticos postmodernos tienen precedentes, antiguos y celebérrimos, y que aunque de lucubraciones distintas no por eso están fuera de la órbita del discurso Universitario, cuyo agente intenta obviar la castración, llamando en su ayuda al Otro del saber, desconociendo que está como él en falta, con lo cual no hace sino adornarse con los oropeles de lo patético al proponerse como Todo-Saber ante el otro objetivizado.

Pese a que no son pocos los filósofos que se han interesado por el arte, evocaré, por motivos que vienen al caso, sólo a uno, al más renombrado quizá de la antigua Grecia, Platón (427-347). Fue este amante por antonomasia de la sabiduría y de tantas cosas conocedor hasta sus últimos detalles, uno de los primeros pensadores que, contrariamente a lo que el pusilánime academicismo ha divulgado, lejos de responder cabalmente a algunas cuestiones concernientes a los artistas y a sus obras, elaboró un discurso que deja leer la impostura intelectual y ética de su agente.

Dos son los principales asuntos que el fundador de la Academia se propuso dilucidar en su instrucción sobre el arte. El primero concierne al arte como doble caricatura del Ideal; sólo luego intentará convencernos de que el artista es un sofista. ¿Qué es el arte? El más insigne de los discípulos de Sócrates (470-399) explicaba que las imágenes creadas por los artistas, en su idioma materno Εικόνες, eikonés, la escultura de un caballo, por ejemplo, no eran sino una parodia, un remedo, una imitación (mímesis) de las formas inmutables, generales y eternas que dio en denominar Ideas, Formas o Universales.

El fundamento filosófico del carácter imitativo del arte no es otro que el convencimiento de la existencia de dos mundos, uno sensible y otro inteligible o mundo de las Ideas, siendo el mundo que conocemos, el que se da a nuestros sentidos, es decir, el cambiante y el de los objetos perecederos de la realidad, el lugar de la apariencia. En resumen, si creemos a Platón, el arte es una copia de la copia. Y ¿qué sabemos del artista? Que es un copista de un objeto de la realidad, que por serlo ya es una imitación del objeto Ideal, o sea, que es un personaje que está dos veces ausente de la verdad.

Se reconocerá aquí una enseñanza más de entre las muchas disparatadas de este misógino pensador. Pero denunciarlo sin más es olvidar que el célebre intelectual ateniense tenía inclinación hacia la política y que, como legislador o al menos consejero de legisladores, nada le pareció más acertado que proponer al príncipe (inaugurando así el saber hacer con el síntoma de Maquiavelo, 1469-1527), el destierro (oστρακισμoς, ostracismo) del artista de la ciudad-Estado ideal, pues estaba convencido de que el arte era otro más de los tejidos de falsedades en los que los niños se educan desde la cuna.

Ese ideológico argumento filosófico está basado en un juicio de intenciones sobre el artista, ya que el artista perpetraría el crimen de hacer creer que la obra de arte es lo bello y/o sublime. En resumen, para Platón el arte era persuasión y el artista se aprovecha de la debilidad humana denominada sugestionabilidad; y poco importaba para él que el artista lo hiciese a sabiendas o dominado por la ignorancia, ya que siempre cometía un grave atentado contra la verdad (educación), la moral (costumbres) y el buen gobierno del pueblo (política). Se reconocerá que para el adelantado discípulo de Sócrates existía la esencia, algo que puede responder al nombre de Ideal, y que ese Ideal está intrínsicamente unido al concepto de verdad.

El arte, el artista y el crítico, según Platón

Los eikonés plantean cuestiones mayores a la epistemología, a la política y a la ética. Así es porque Platón no sólo aseveraba que eran imágenes deformadas de lo que habitaba en el mundo suprasensible, sino que impedían edificar algo acorde con los Universales, con las cosas verdaderas desde la que todo Bien podía construirse.

          Eikonés (obras de arte, copia de la copia de las cosas verdaderas)                 ____________________________________________________     

Universales (objetos ideales) existentes en el mundo supresensible 
y referentes de la realidad

Explicaba Platón que el arte no era un conocimiento científico, pero que podía acercarse a la verdad oculta del mundo suprasensible. ¿Cómo? Siempre que el artista recreara el mundo de las Ideas. ¿Pero cómo hacerlo si las esencias del otro mundo –como él mismo había establecido– eran inaccesibles? Siendo esa la función del arte (recrear las Ideas), el truco del filósofo está en asumir para el artista una función superyoica mediante los cánones de belleza establecidos por el mismo filósofo. ¿Y el trabajo del crítico? El análisis de la imagen (eikon, en griego; imago, en latín), dar sentido a una producción artística quedaba reducido a una simple comparación entre la obra y los realistas cánones de la belleza establecidos por el filósofo. La excelencia del crítico dependía, por consiguiente, de un juicio de fidelidad de la obra de arte respecto al Ideal; si ignoraba ese criterio se convertía, lógicamente, en un compinche del vanguardista artista.

Que Platón acentúe la dificultad de conocer lo Real desde el objeto empírico no es tanto porque lo Real pueda ser un puro objeto de la razón o porque haya algo en él que lo haga irrepresentable o que se resista a la significatización, sino porque la razón dispuesta a revelar la verdad de lo Real era la encarnada en aquel que respondía al nombre de aristos por ser el más bueno entre los mejores, la razón del que no quería nada para sí y cuanto hacía era para el bien de la comunidad. He aquí la gran impostura del filósofo y de su saber. La diferencia entre el artista, ignorante, sugestionador e impostor de lo Ideal, y el filósofo es diáfana, más cuando éste es el único que, si bien no conoce lo Real en cuanto tal, sabe de la divergencia entre la apariencia y lo Real, aspecto que el artista, a imitación del común de los mortales, desconoce. ¿Y qué otro que no fuese el maestro de la prudencia por conocer la diferencia entre la apariencia y lo Real, quién mejor que el que no se dejaba engañar por las cambiantes y siempre efímeras ficciones de la vida cotidiana (doxa, δόξα)), podría erigirse en pedagogo de masas, esto es, a quién mejor que a él se le podría confiar la legislatura de la ciudad-Estado ideal!

Con ese argumento, sofisma ilustrado y extraordinaria impostura, cuyas funestas consecuencias históricas lejos están de haberse disipado, este amante de la sabiduría hizo del filósofo el amo y el garante de un saber (el filosófico como Weltanschauung, concepción del mundo) que recubre a la verdad (Saber-Uno) por él mismo creada.

No sólo porque Platón creía que una cabeza absolutamente redonda era la que otorgaba la máxima belleza a esa parte del cuerpo, habría que pensar que andaba errado. Esa opinión resulta anecdótica si se reconoce en sus afirmaciones el totalitarismo en su más alta expresión: promulgación de qué es y qué no es el arte, el artista, el crítico y lo Real; e institucionalización de una clase social (legislador-gobernante) encargada de velar para que las cosas no fuesen diferentes a la verdad (a la verdad del filósofo-gobernante).

El idealismo platónico en el cine de Albert Serra

 

Existe otro Platón, más sutil, menos dogmático, que si bien no está dispuesto a ceder ni un ápice en su creencia en la artificiosidad de los seductores objetos que como imitación de la realidad representa el artista (objetos-signos intencionales que eluden la esencia de las cosas), mantiene que sabe algo más y que está dispuesto a transmitirlo. Otro Platón es aquel que al mismo tiempo que afirma que lo que se da a la vista se opone a las realidades esenciales y eternas, asevera que no siempre de igual modo, y lo que quizá es más inquietante por paradójico: que existen grados de verdad en lo que nos circunda, siendo las sombras, los cambios de luz, los reflejos, los ecos, los murmullos, los sonidos de la naturaleza, esos y otros índices, señales (anzeichen) depositadas en el mundo por el demiurgo, lo más cercano a lo Real y, por lo tanto, a la verdad, a la primigenia, poética, mítica y auténtica verdad.

Honor de cavalleria y El cant dels ocells son ejemplos paradigmáticos de esos índices. El profesor Gonzalo de Pedro, empero, y con él otros críticos, no ve allí sino lo accesorio. Serra, afirma Gonzalo de Pedro, «vacía de contenido histórico y psicológico los personajes a favor de lo accesorio (…), las nubes, el agua, el movimiento lento y pausado y un paisaje casi abstracto». Las sombras, los cambios de luz, los reflejos, los ecos, los murmullos, los sonidos de la naturaleza son esenciales porque hablan de lo que el destino impuso al autor, destino que intenta hacerse oír en un trabajo en el que la idiosincrasia de uno y las limitaciones de algunos críticos han hecho creer que era fruto de la genialidad y de una apuesta arriesgada. Tampoco ayuda a aclarar las cosas que Antoine Thirion indique que «Serra fait ici, encore plus frauchement que dans Honor., un cinéma d’exploration aù le monde se révèle à ceux que vont à pied, comme dit Herzog». (Bonne Augure. «Cahiers du cinéma». Nº 641. Enero, 2009); así como que Emmanuel Burdeau asegure que «nous tenons (en Serra) l’un des quelques grands cinéastes des années 2000». (Albert Serra en son royaume. «Cahiers du cinéma». Nº 641. Enero, 2009).

El psicoanálisis aplicado al arte (o de la Estética del vacío)

«Mi cine tiene una fuerte dimensión personal, hay muchas cosas allí de mí (…), y de esa dimensión personal nadie ha hablado». Una primera aproximación a esta aseveración haría pensar que no es aplicable a Serra la fórmula de Rimbaud «yo es otro», pues según parece no ha tenido la extraña sensación, una vez visionado su trabajo, de que no era suyo. Es decir reconoce su cine como un trabajo propio, realizado por él y no como una producción (campo de la ficción) extraña, alejada de su yo-consciente (campo de la realidad). Por lo que sé (y sé que puedo equivocarme), no hay que suponerle más saber sobre esa afirmación que el que la intuición concede. No obstante, hay quien cree conocer como trabaja, «sabe lo que quiere pero no quiere comunicarlo a los demás», explicaba Mark Peranson a Quim Casas. Estoy en demostrar que a la intuición de uno le corresponde el desconocimiento del otro.

a) Lo Real y el arte. Lo Real es aquello más allá de lo cual no existe nada, y que no es igual en todas las ciencias y saberes, Dios, ADN, objeto a, etc. La muerte, sin duda también y aun en primer lugar, es uno de los nombres de lo Real. (A más aflicción de los que abrazan la ilusión del discurso de la resurrección de la carne y de la vida eterna). Introducido en la clínica psicoanalítica por Lacan en el año 1953 (Función y campo de la palabra y del lenguaje en psicoanálisis), después de lo Imaginario y lo Simbólico, lo Real es lo que escapa a la significación ya que no hay significante que pueda representarlo (disyunción entre el significante y lo Real) y, por lo mismo, tampoco hay objeto de la realidad que pueda colmar el agujero que lo caracteriza. De la misma manera que lo Real está fuera del orden simbólico, no se confunde, a pesar de la idea popular e incluso la académica, con la realidad que está ahí afuera, con la llamada objetividad, puesto que de coincidir con algo es con la subjetividad. Baste indicar, por otro lado, que si se puede establecer una diferencia entre el vacío de lo Real y la falta del Otro, es en tanto que el sujeto supuesto normal y el neurótico abrazan la ilusión de que la falta que los embarga (pasión de la falta, por ejemplo, en la histeria) se puede colmar con un objeto; así es también en el amor, en esa ilusión en la que el sujeto-al-deseo (!, en falta) pretende colmar al Otro, 2. El arte no es ajeno a lo Real, lo cual quiere decir que no consiste únicamente en mostrar o adornar la realidad; prueba de ello es que el artista, partiendo de lo imaginario, habitualmente reorganiza simbólicamente el vacío de lo Real, esto es, reorganiza sus pérdidas y deficiencias estructurales (por ejemplo, la pérdida del objeto a, en cualquiera de sus formas pulsionales y, por consiguiente, cuanto tiene que ver con las deficiencias de la Función-del Padre) en su obra.

b) El autor y su obra. En tanto que una obra de arte puede ser el escaparate de la subjetividad del artista, interesaría conocer que función cumple respecto a la novela familiar (ya que ésta, como decía Freud, es el modo en que el hijo reacciona ante las modificaciones de su vinculación afectiva con los progenitores, especialmente con el padre). Siendo así, el yo-moi del autor es obtuso respecto a la determinación y función de su producción. Es decir, el autor no nos puede ayudar por desconocer que su obra puede ser o tener relación con un intento imaginario de curación, un elogio, una añoranza, un buen recuerdo, o tal vez una llamada a la Función-del-Padre. El autor puede saber que su obra es biográfica y en ocasiones que es la plasmación de una idea-deseo consciente, con lo que la subjetividad queda notablemente reducida. Pero lo destacable es que aun en el caso más neutro siempre hay algo personal, ideológico, sociológico o de la historia desconocida de su agente y, por otro lado, nunca se sabrá en qué medida.

c) Psicoanálisis aplicado al arte y posición del psicoanalista. Existe la idea de que el psicoanalista puede descubrir la verdad que se presume detrás de la apariencia, razón por la que se le puede suponer también un saber acerca del arte. Pero lo fundamental es conocer ¿cómo se posiciona el psicoanalista ante la obra de arte, así como qué diferencia su posicionamiento del crítico, de qué herramientas dispone para aportar sentido a una obra, y el grado de verdad esperado? Tampoco habría que descuidar ¿qué es el arte, y qué es lo que puede enseñar al psicoanalista sobre la naturaleza de su objeto? Nada más cierto, por lo mismo, que «El poema es una careta que oculta el vacío», como reconoció Octavio Paz (1914) en El arco y la ira, 1956; no menos que «El arte sucede cada vez que leemos un poema», como gustaba decir a Borges (1899-1986).

Lacan, que obviamente sabía mucho más sobre esas cuestiones, era taxativo en 1958 al comentar el trabajo de Jean Delay sobre La Juventud de Gide, «El psicoanálisis sólo se aplica, en sentido propio, como tratamiento y, por lo tanto, a un sujeto que habla y oye». A partir de esa y otras consideraciones se ha entendido que el psicoanálisis aplicado al arte excluye tomar la obra como si de un síntoma se tratara, y que tampoco habría que centrarse en la implicación de la subjetividad del artista en su producción, esto es, afrontar la obra como objeto del fantasma (! 4 a) del autor. En realidad, esas ideas no contradicen la tesis de Freud según la cual «Tales estudios no pretenden explicar el genio del artista, pero demuestran qué motivos lo han despertado y qué temas le impuso el destino», como dice en el prólogo a Edgar Poe. Étude psychanalytique, 1933, de la psicoanalista Marie Bonaparte.

El psicoanalista puede tener un saber sobre el arte, pero sea cual fuere ese saber de lo que se trata es de no aplicarlo. Hacerlo de otro modo excluiría el deseo que produce en él, como espectador, la obra de arte (y si fuera en el tratamiento dejaría fuera nada menos que el decir del Otro, ya que pensar lo que le ocurre al analizante es lo opuesto a escuchar al Otro como lugar de la verdad del deseo). Es decir, la lectura psicoanalítica de una obra de arte, o si se quiere en el psicoanálisis aplicado al arte se trata de no aplicar un saber-sabido al objeto; bien al contrario, hay que dejar el lugar del saber-sabido al deseo (docta ignorancia), al deseo –y este es el segundo aspecto de la cuestión– de este o aquel psicoanalista pero que por serlo no es un saber-deseo ideológico, como pudiera ser el del crítico. En resumen, ¿cómo se posiciona el psicoanalista ante una obra de arte? Como un espectador común. El psicoanalista no puede dejar que sus conocimientos ofusquen sus sentidos, y tampoco puede dejarse llevar a tontas y a locas por el deseo de conocer la verdad reprimida del artista en esa manifestación-retorno disfrazada que suele ser su obra. Nada logramos si no somos receptivos en el sentido de percibir en la obra lo que no reconocemos de nuestro deseo y de nuestro saber. Tenemos que dejar que la obra afecte nuestra subjetividad, que un cuadro, una escultura o una película nos mire e interrogue nuestro deseo. Ahora bien, el psicoanalista no habla de una obra de arte desde la afectación, pues ese sólo es el primer momento de la lectura. Puede hablar y escribir de una obra como lo haría el profano «yo he visto esto o aquello; que se repetía tal cosa; me ha parecido un intento fallido del autor de presentar; la he encontrado demasiado ideológica; puede haber una relación entre la obra y la ideología del autor, etc., y dejarlo ahí. Pero sin duda puede ir más allá, y de hecho ya ha ido un poco más allá al estar en juego el deseo del psicoanalista. La lectura psicoanalítica, también por ese motivo, se diferencia de la del profano en tanto que la de éste puede ser tan ideológica como la del crítico. Es el deseo del analista, con todo, el que determina el saber-hacer del psicoanalista con la obra de arte, saber-hacer que, entre otras cosas, la dignifica de los discursos ideológicos.

  

d) De los límites que impone lo Real. El arte, a semejanza del psicoanálisis, es una práctica atravesada por el deseo de conocer y/o dar a conocer lo Real. ¿De qué herramientas dispone el psicoanalista? Una sola, la palabra. Ocurre que la palabra no alcanza para nombrar, para significantizar al objeto perdido, el objeto a. Pero no se trata aquí de una limitación o problema, sino más bien de conocer esa verdad, conocerla para no caer en la patética y arrogante tentación de querer colmarla, y colmarla con lo único que se podría colmar, con un objeto tan ilusorio como imaginario, y lo que es más importante y que habla de lo peor para el sujeto, ese objeto está siempre dispuesto-impuesto por la ideología (exterior) o la pulsión de muerte (interior).

Alguien puede imaginar que ha logrado el objeto del deseo, el mismo que sin duda más pronto que tarde se quejará de que no es al menos del todo así, o sea, que hay algo más allá, que tampoco era aquel objeto el mejor que había imaginado. Con lo Real ocurre algo semejante en tanto que el significante (y, por tanto, el objeto que nombra) no alcanza para colmarlo. (La expresión «las palabras no pueden decirlo todo» expresa intuitivamente esa imposibilidad de la palabra para decirlo todo de la Cosa en sí). Es el vacío de lo Real, por otro lado, lo que explica que el psicoanálisis sea una ciencia conjetural, hecho que les pasó por alto a epistemólogos tan conocedores de lo que es la ciencia (o más exactamente, una dimensión o variante obsoleta de la ciencia) como Karl Popper (1902-1994) y Imre Lakatos (1922-1974). En cuanto a Platón, alguien podría reconocer en él a uno de los primeros garantes de lo Real si por Real entendemos la incognoscibilidad de los Universales. Pero para el fundador de la Academia, lo Real no estaba vacío sino pleno y, por otro lado, era el aristos (filósofo-gobernante) el que sabía lo que era bueno para el ciudadano porque conocía la esencia moral de los Universales. En contra de la opinión de Platón, el Otro está vacío, o más exactamente, es necesario que este en falta por ser la falta la condición para no sufrir el goce psicótico, la excitación que éste suele padecer en el cuerpo (y que los psicofármacos únicamente reducen, limitando habitualmente, por otro lado, la actividad mental). El bien del sujeto, de haber uno, no pasa pues por asumir los ideales del aristos; tampoco por las drogas inhibidoras o antidepresivas. Bien al contrario, es la docta ignorancia del psicoanalista la que permite al analizante dejar de peregrinar en busca de amos y poder vivir dignamente, tras la disolución de las identificaciones patógenas que lo tenían entrampado, con el Otro que lo habita y su falta.

e) Hacia el borde de lo Real. El arte y la estética psicoanalítica, siendo como son prácticas de lo Real, sólo pueden bordearlo, pues lo Real, como he indicado, es irrepresentable y ajeno a la significantización. De ahí que toda creación artística sea en primer lugar una denuncia, la denuncia de la existencia de un resto resistente a la significación. Lo subrayable aquí es que es de esa imposibilidad de la que se espera otra representación, otra idea, otro deseo de presentar o autentificar el vacío de Real (estilo, vanguardia, genialidad, etc.). El modo de hacerlo no suele ser ajeno a la determinación subjetiva, por lo que el objeto artístico y la misma genialidad lejos de ser puros son impuros, contaminados, sin duda porque no puede ser de otra manera, por lo Real pulsional del artista.

 f) La verdad en la apariencia. Cuando el crítico Àngel Quintana sugiere «que hay que buscar en lo visible las manifestaciones escondidas tras las imágenes» (Caminando hacia el origen del mito), formula una tesis aparentemente psicoanalítica. El problema es que la clínica psicoanalítica enseña, por paradójico que pueda parecer, lo contrario. «La forma del sueño o la forma en que este se sueña es utilizada con sorprendente frecuencia para representar el contenido oculto», indica acertadamente Freud en La interpretación de los sueños, 1900, cuando habla de los procesos de desfiguración de la verdad reprimida. El acento, por consiguiente, no hay que ponerlo en el enigma, en lo misterioso, en lo oculto, siempre dispuesto para fascinar a incautos, sino en la apariencia, en la forma, pues es en la superficie de la textualidad donde puede encontrarse la verdad. No por casualidad Lacan dedicó a ese aspecto de la dimensión simbólica El seminario sobre La carta robada, 1957, a partir del famoso cuento del mismo nombre, publicado en 1844, del estadounidense Edgar Allan Poe, 1809-1849. (Lo obvio torna con frecuencia las cosas oscuras).

g) La imaginaria pretensión del arte vanguardista. El arte intenta generar la ilusión de colmar la falta del Otro, aunque no logra nada más. Sin embargo, expresiones vanguardistas (a imitación de no pocas escuelas de filosofía moral y sobre todo de la mística) tienen la pretensión de mostrar lo Real e incluso, como si de una forma de toxicomanía se tratara, de experimentarlo. Desde el desconocimiento de que no hay saber referencial, de que no hay Otro del Otro, de que lo Real es irrepresentable, se pretende que lo Real se deja aprehender, experimentar y aun colmar por un acto voluntario, desconociendo también que no es loco el que quiere sino el que puede en razón de su estructura psíquica (forclusión de la Función-del-Padre). Así es en algunas formas del arte postvanguardista, como el body-art, donde las transformaciones performáticas del cuerpo de algunos artistas, como la francesa Orlan (Saint Etienne, 1947) y su compatriota Gina Pane (1939-1990), constituyen el intento, ahora por un arte de connotaciones psicóticas, de mostrar-experimentar lo Real. Algunos artistas entienden que lo Real concierne al cuerpo. Pero si lo Real atañe al cuerpo y más concretamente al goce-mortificante del cuerpo, es en tanto que lo imaginario y lo simbólico están dispuestos para disimular lo siniestro de lo Real, de lo originario. De ahí la tendencia a mostrar lo auténtico mediante la degradación del cuerpo, cuerpo convertido en un soporte material más y presto al experimentalismo técnico y a los complementos de la moda. En su cuerpo lacerado el artista urbano exhibe sin pudor la castración, exhibe ese más allá a partir de lo cual no hay nada, y lo quiere mostrar tal como es, esto es, sin los ropajes simbólicos que la moda convencional dispone habitualmente para enmascarar lo obsceno, abyecto y repugnante de la Cosa en sí (das Ding).

A esa variante del arte se refiere el crítico de arte vanguardista Hal Foster, quien en base a categorías psicoanalíticas y más concretamente al concepto lacaniano de lo Real, reconoce que la obra de Cindy Sherman, Kiki Smith, Andrés Serrano, Robert Gober, Paul McCarthy, Mike Kelley, a las que cabe añadir el arte médico de Romain Slocombe y las imágenes de Ferlun y Phoehe Gloeckner, entre otros amigos de llevar lo obsceno a su máxima expresión, todas ellas agrupadas bajo el lema de «realismo traumático», se conformarían desde lo Real entendido «como efecto de la representación a lo real como un evento del trauma». Es por esto que no puedo estar con el Michel Foucault (1926-1984), de Conversation entre Michel Foucault et Werner Schroeter, 1981, pues entendía que «hacer de su ser un objeto de arte, es eso lo que vale la pena.»

Otro modo de exponer el cuerpo al goce Otro que fálico (esto es, al goce no regido por la castración que caracteriza al sujeto que está en posición femenina) es el del místico y el de las experiencias jasídicas. Pero si bien el místico denuncia, como el artista, el vacío del Otro, él no muestra su cara siniestra sino el goce en el éxtasis, pues el objetivo, igualmente ilusorio si la estructura del sujeto no permite lo contrario, es reintegrar un objeto (complementario) extraído del Otro y experimentar así el goce femenino en el imposible reencuentro-unionista.

Sin llegar ni mucho menos al horror de la exaltación realista de la Cosa en sí, el mimetismo de Serra es admirable cuando da a ver los pelos de sus piernas en una entrevista en la que, junto al esmerado cuidado del ambiente, presentaba su decálogo literario en albornoz de época (blanco y negro), quizá para una mejor congruencia con su pretendida estética vanguardista. («L’hora del lector». Canal 33. Televisió de Catalunya. 12 de febrero de 2009).

h) El arte no puede hacer feliz al artista. El artista busca la felicidad y, en ocasiones, mediante su arte la curación o no volverse loco. Pero el arte ni cura ni procura la felicidad. A lo sumo, como en el caso de aquel saint homme que fue el irlandés James Joyce (1882-1944), puede reorganizar el goce mortificante. En el arte uno da sin recibir nada a cambio; carece de interpretación y si la tiene no se inscribe en el ámbito de la transferencia; además, el narcisismo del logrado o anhelado éxito suele desconectar al artista de la escucha de la verdad de su deseo. En cuanto a la función de sublimación de la libido que el arte representa sin duda permite al sujeto mitigar el sufrimiento que implica la energía sexual desfalleciente, pues puede recuperar algo de la satisfacción sexual mediante la imaginarización y las ilusiones que implica la actividad artística. Si se reconoce que la sublimación, también en el arte, eleva un objeto cualquiera a la dignidad de la Cosa incestuosa, que por serlo es intocable e inabordable, se entenderá que la sublimación evita al sujeto enfrentarse con la Cosa incestuosa, al mismo tiempo que, paradójicamente, la recupera (ya que la hace presente) en la obra.

El arte es nostalgia de lo Bello y denuncia que el sujeto no se ha curado de la dolorosa pérdida, de la pérdida de la Cosa incestuosa como objeto causa de deseo, así como su deseo de recuperarla. Esa pérdida, común a todos mortales, determina el hambre de objetos, también la perenne insatisfacción, trabajo del deseo que tan sólo procura una plusvalía (como en la economía capitalista), pues únicamente se logra recuperar un poco del goce perdido en la más tierna infancia mediante las letosas y gadgets que ofrece el mercado, entre los que se encuentran las obras de arte. También por eso el arte (objeto imaginario, i(a), del que es causa del deseo, el objeto a) no hará nunca feliz al artista. El body-art constituye la tentativa postmoderna de ir más a allá del objeto impuro, de alcanzar la Cosa perdida, pero no consiguiendo sino la cosificación misma del artista.

i) La estética de lo Real no es sin ética. Lo Real ha suscitado la reflexión de muchos intelectuales de todos los tiempos. Dejo para otra ocasión las ideas del filósofo alemán Martin Heidegger (1889-1976), y las consideraciones filosóficas que sobre la pintura china presenta el escritor y académico francés Françoise Cheng (n. 1929) en Vacío y plenitud, a favor de la presentación de los atascos de las ideologías ante lo Real, ante la vacuidad (castración) del sujeto por el goce perdido (objeto a) y los intentos de recuperarlo en la obra de arte o haciéndose él mismo arte. Freud y Lacan fueron intransigentes respecto al bien decir del síntoma. Esa razón epistemológica, que liga al discurso psicoanalítico con la ética, los conminó a la defensa de lo que se conoce como ética psicoanalítica, que por serlo es tan ajena a la impostura de algunas psicoterapias como de las prescripciones de la filosofía moral y las ilusiones de la religión. No está en la ética del psicoanálisis proponer un objeto ilusorio, a diferencia de lo que ocurre en la religión y en los discursos basados en los ideales. El psicoanálisis, contrariamente, cuestiona el objeto que sugestiona al sujeto por mandato del Otro que lo habita (inneres Ausland, esto es, del país extranjero interior). Desaloja del sujeto el objeto de la identificación que es en sí mismo el síntoma, mordaza que lo retiene, yugo que lo conduce a lo peor por ser a otra realidad alejada de la miseria ordinaria que llamanos normalidad, y que siendo invalidante impide en el mejor de los casos el sosiego del primer grado de la felicidad. En resumen, la disciplina que se ha ocupado de la esencia y de la percepción de la belleza, la estética, de ser psicoanalítica no puede estar anclada en la jactancia narcisista de este o aquel discurso, no es, en fin, sin la ética del mismo nombre, ética que tiene en el bien decir del síntoma, en la exclusión de la concepción del mundo o cosmovisión (Weltanschauung),  y  en el resguardo de colmar lo Real sus premisas fundamentales.

De lo que el destino impone al artista y, sin saberlo, él nos da a conocer

No es excepcional que algunos discursos deriven en fútil retórica, y otros, como el filosófico, conjuguen el saber delirante con la impostura ideológica. Nos hallamos ahora con otro discurso, el del artista acerca de sí mismo y su obra. ¿Qué conoce él de su obra? Freud introduce este asunto, como se recordará, con el agradecimiento que el psicoanalista le debe al artista, y luego afronta el desconocimiento de éste respecto a la implicación de la subjetividad en su producción.

a) «Nadie me ha enseñado y esto es porque soy un maestro». Tal vez sea disculpable ese narcisismus por tratarse de un artista, y sin duda es lícito diseñar una imagen postmoderna con expresiones del tipo «Mi película es muy buena, y la del Quijote no lo es menos. Es fuera, en Francia y EE.UU, donde han logrado el reconocimiento que merecen». Pero Serra va más allá, «Me he hecho a mí mismo (…) Yo no me he formado en ninguna escuela, vengo de lo underground, de debajo de las raíces y por eso soy más fuerte e invulnerable». (En Entrevista a Albert Serra. www.catalanfilms.cat. 29 de mayo de 2007). Y por si eso fuera poco agrega que «sentirse amado no va con mi carácter». (En Sentirse amado no va con mi carácter). La afectación se reconoce igualmente en el sello ultrapersonal de su productora, Andergraum Films.

No estaría de más leer al Freud de El poeta y los sueños diurnos, 1907 [1908]), sobremanera porque es allí donde plantea, y es el primero en hacerlo ¿de dónde extrae el artista sus temas? Concluye acertadamente el primer psicoanalista que el artista hace causa común con el crítico y el filósofo, pues como éstos tampoco él puede satisfacer nuestra curiosidad, o sólo muy insatisfactoriamente, cuando lo interrogamos acerca de ese asunto. En otros términos, el artista puede intuir que en lo que dice y hace está implicada su subjetividad, aunque habitualmente no puede saber de qué se trata. Serra, que tal vez se percibe como artista de culto, no es en eso diferente. Constatarlo sólo requiere preguntarle ¿qué son las sombras, los reflejos, las luces, los ecos, los sonidos de la naturaleza, los personajes poco ilustrados y sin embargo sabios, gente de la tierra que apenas han salido de su habitual entorno, en fin, preguntarle sobre las cosas, fenómenos, hombres que conforman su trabajo y que algún crítico ha visto lo «anecdótico» de su producción? Su respuesta es conocida y tan convencional como la del amo del saber estético.

La elección del tema artístico no es ajeno a esa cuestión, pues lo que se dice elegir un tema artístico, ¿y si es el tema el que lo elige a uno! El cant dels ocells se sostiene en un gran andamiaje estético presidido por el efectivismo minimalista. El blanco y negro, los sonidos de la agreste naturaleza ocupan el lugar del ruido urbano, las luces de neón, la costura prêt-à-porter, los aparatos técnicos (gadgets), el barroquismo gestual y narrativo, los problemas, situaciones y acontecimientos de la vida cotidiana, etc. Quizá sea eso lo que ha hecho imaginar a los críticos y al público en general que este realizador había intentado recuperar la luz y el movimiento y la poesía y la sencillez, etc., en suma, la mirada y el movimiento como lo verdaderamente auténtico y la pureza del cine. Con ese erróneo convencimiento se ha hecho creer que su filmografía está tocada por lo sublime, siendo el rechazo de los artificiosos efectos especiales de las películas hollywoodienses y la alta definición digital como único instrumento técnico los aspectos que han reforzado esa sugestiva presunción. Y no todo allí es mero semblante; es decir, un pequeño paso, nada más, y algo distinto y más cercano a lo Real aparece.

El artista, y aun quien en absoluto lo es, desde antiguo llama al Otro que lo habita en su ayuda. Fue en la época del recordado poeta griego Hesíodo (h. 750 a.C.) cuando se convino encarnar la respuesta del Otro en una mujer, dos para ser exactos y además musas, Talía, protectora de la comedia, y su hermana Melpómene, que lo es de la tragedia. Aquello que demanda ser acentuado no es tanto la relación entre la elección del tema artístico y la mítica inspiración, sino que la ditmension de la respuesta al grito desesperado del artista (en blanco) es el Otro. Si se entiende que el tema puede elegir al artista, y que una obra de arte, en mayor o menor medida, está determinada por la subjetividad, se comprenderá que sólo el genio puede vestir los ropajes del que murió en el espejo del lago, el único que la habría superado pero sólo por lo que de ex novo (creación) tiene su producción.

b) «Mi cine tiene una fuerte dimensión personal, hay muchas cosas allí de mí (…), y de esa dimensión nadie ha hablado». Las dos primeras proposiciones son verdaderas; respecto a la tercera es obvio que estamos en ello. Y en cuanto al conjunto no hay que suponer a Serra más grado de saber que el indicado recién.

c) La ocasión del deseo (o de los antecedentes cinematográficos como «restos diurnos»). Quien esté convencido de que las fuentes han sido elegidas por Serra porque su deseo es huir de lo convencional, de lo cotidiano, aun de lo urbano en favor de la luz, lo mítico, la poesía, la simplicidad del cine primigenio, «mi cine ha nacido para huir de lo estandarizado de la vida cotidiana», sin duda se equivoca. A primera vista se trata ahí de una declaración de principios que define una posición estética. Pero de ¿quién o de qué huye? Declara un deseo (como voluntad consciente) como es retornar a los orígenes del cine. Pero ¿se refiere a los orígenes del cine? El respecto al discurso del Otro exige plantear esas cuestiones, y en primer lugar por la consideración a «Mi cine tiene una fuerte dimensión personal, hay muchas cosas allí de mí (…), y de esa dimensión nadie ha hablado.»

Los antecedentes cinematográficos parecen haber jugado en esta filmografía el papel de lo que Freud denomina «restos diurnos». El deseo del hombre necesita habitualmente de algún elemento de la realidad para manifestarse, y Freud denominó restos diurnos a esos elementos. Explicaba que a los restos diurnos viene en ocasiones a agregarse algo que pertenece a ese país extranjero interior que es el inconsciente, o sea, viene a agregarse un deseo reprimido que retorna transformado, desfigurado por los procesos o leyes del significante, en los sueños. Ocurre así también en el síntoma, y en ocasiones en la producción artística. Si bien es cierto que la filmografía de Serra tiene precedentes, entiendo que  esos precedentes propiciaron la manifestación del deseo del Otro.

d) «Mi cine tiene una fuerte raíz popular», le decía Serra a Sara Brito. A lo que añadía «Mi cine ha nacido para huir de lo estandarizado de la vida cotidiana (…) tiene una fuerte raíz popular (…) quería rodar en exteriores y tratar un tema que no tuviera nada que ver con la realidad inmediata». Se puede escuchar ahí dos deseos contrapuestos aunque relacionados. El primero, leído a la letra, es un rechazo a la realidad cotidiana (¿quizá urbana?). Parece ser que no sólo se trata de un descreimiento de lo convencional y estandarizado, ya que, en contraposición, aparece otra realidad, popular y primigenia que enuncia un buen recuerdo, afectivo y nostálgico. ¿A qué puede responder ese «deseo de rodar en exteriores y tocar temas que nada tuvieran que ver con la realidad inmediata»?, ¿qué significa que «no quiere retratar al mundo, ni contar historias, sino expresarlo»? Quintana no se equivoca al sostener que Serra «introduce sin ningún complejo el peso de lo popular en la ficción cinematográfica», (En Caminando hacia el origen del mito), y que «El viaje de los reyes magos no es un itinerario físico, sino un viaje simbólico por los confines del conocimiento». (Por los confines de la tierra mítica. «Cahiers du cinéma España». Nº 11. Mayo, 2008). El viaje, como no podía ser de otro modo, es simbólico, y más que ir a los confines del conocimiento, que va, puede tener su causa en el Otro. Que esa producción «tiene una fuerte raíz popular» invita a trabajar la primera posibilidad, más aun por la sorpresa que introduce el autor al referirse a la opinión que le merecen (sin venir demasiado a cuento o todo lo contrario, según se mire) algunos de sus familiares. Tales son los elementos que aconsejan plantear la hipótesis de la añoranza por lo primigenio, de los orígenes que son los suyos, en los que hallamos, si tenemos que creerle, a sus abuelos, gente de campo, popular y rural, oriundos de Crespià y de Puigpalter, personas sencillas pero sabias, (emblemas que se reconocen, algunos, en los personajes de sus películas), y de hecho son conocidos per aquelles contrades –según tengo entendido– como los de «Cal savi»; más incluso por confesar que sólo ha llorado una vez, cuando murió su abuela. Quizá por esto el título de su primera película, Crespià. The film, not de village (donde el not viene a compensar lo explícito de Crespià), con lo que la definición del crítico Álvaro Arroba («un musical soviético de los años cuarenta») se extinguiría en lo estético. La verdad, como acertadamente decía Lacan, tiene estructura de ficción. El retorno, por lo mismo, no sería única y exclusivamente a los del cine, como habitualmente han afirmado los críticos, pues las sombras, los cambios de luz, los reflejos, los ecos, los murmullos y los sonidos de la naturaleza que caracterizan a su producción hablarían de la añoranza por el mejor tiempo pasado y del homenaje a quienes lo hicieron posible.

«Mi cine tiene una fuerte dimensión personal», «Mi cine tiene una fuerte raíz popular», y ahora «He decidido tratar cuestiones religiosas con sinceridad y amor», le decía Serra a su amigo Àngel Quintana. Sinceridad, amor, humanismo (…), es lo que él nos muestra en Honor de cavalleria. A Josep Massot le comentaba «Mi abuelo era un catalán a su manera sabio, contundente y austero, que miraba al cielo y a la tierra como una dimensión más de sí mismo, y a los demás hombres –como Pla– con escepticismo burlón. Labraba el campo con una burra y un arado romano; una vez salió de Girona, cuando hizo el servicio militar en África, y ya no viajó más». En esa comunión con la Naturaleza se puede reconocer el espíritu panteísta de su abuelo. El entrevistador no pudo por más que preguntarle ¿Le gustarían sus películas a su abuelo? «Estoy seguro de que en ellas reconocería el mundo que quiero mostrar, porque también es el suyo». (El cine, si no existiera la televisión. Vidas contadas. «La Vanguardia». 21 de abril de 2008). Cierto es también que el tema religioso en su cine no responde exactamente a las razones que él indica, «A mí me interesa –se refiere al tema religioso– por mi formación católica y por ir un poco a contracorriente». (Miquel Frías. Entrevista a Albert Serra. «El País». Lunes, 10 de noviembre de 2008). Si la religión cristiana es la auténtica religión lo es por presentar al hijo del hombre hecho Dios y el glorioso sacrificio del retorno a su origen divino, así como el propósito de la enmienda por los deseos edípicos, la invitación del superyó no sólo a la inhibición como pago al deseo sino también como empuje al goce, la aprovechada virtud, el negocio de la renuncia, las paradojas del amor al prójimo, los estragos del deseo materno, etc., etc., esos y otros temas que siendo los de la configuración del hombre y sus manifestaciones están ausentes en la partitura ficcional de otras religiones.

e) «He querido hacer un cine simple y sin humanismo». Así es en El cant dels ocells, donde no cuesta trabajo advertir al Serra más abstracto, menos humano también. ¿A qué responde ese cambio de actitud, por qué abandona el humanismo de Honor de cavalleria para poner en primer plano una suerte la aridez (no sin vasallaje) en el lazo social? Fuerza recordar que tras Honor de cavalleria, «Deseaba hacer un cine tan simple que, en su interior, no existiera ningún rasgo de humanismo. Un cine en que los seres fueran figuras, que no tuvieran connotaciones humanas». (En Tras el misterio de lo mítico). ¿Dónde advertir ese a-humanismo? En la madre, la Virgen María, al menos porque, como apunté, está más interesada en un corderito que en su hijo, aun siendo éste el Niño Dios. Y de San José, ¿qué sabemos del padre de la divina criatura? Que es un padre ausente, cansado de lo cotidiano (¿tal vez?), y que nombra sólo una vez al Hijo de Dios que se hizo hombre y, además, que lo hace en hebreo. (He aquí un ejemplo de la inconsistencia de la Función-del Padre, del fallo de la nominación de esa función, esto es, de la incapacidad para nombrar el deseo de la madre, pues tratándose de una mujer el significante no alcanza para nombrar su goce; mientras que lo de hablar en hebreo tampoco es que ayude).

Qué vería en Serra la periodista Núria Navarro para preguntarle ¿Es usted un hombre austero? «Soy tan austero que no quiero tener familia. No estoy traumatizado por estudiar en un colegio del Opus. Fui un alumno tranquilo (...) Soy hijo único, pero no mimado (...) Jugué al tenis, y los padres de otros niños iban a verlos jugar y mi padre nunca vino a verme». Quizá se trate de una de esas personas que no quieren tener compromisos, pareja e hijos, tal vez por la responsabilidad que entraña ser partenaire y padre al mismo tiempo. En una de sus últimas entrevistas (TV3. «Ànima». 10 de marzo de 2009), tras afirmar que su «cine tiene un componente subversivo porque no repite ninguna escena ni diálogo (…), que se dedica a la lucha artística (…), que no le agrada el cine y lo que hace es por obligación (…), que lo dejaría todo si pudiera vivir en hoteles de cinco estrellas», asocia austeridad con renuncia. A lo mejor es austero, con todo lo que esa opción de vida entraña, por amor al cine. Es decir, renuncia a casi todo (siguiendo la fórmula de los escolásticos medievales) por amor al cine (aquellos se imponían el celibato para mejor poder loar al Señor), renuncia de la que aseveraban era el mejor negocio en tanto que únicamente por ella podía recuperarse el goce absoluto, si bien en la otra vida. (en Serra sería el dinero y tal vez la fama). Nada que no se sepa sobre el esencial sueño narcisista de colmar lo Real, la ilusión también de poner un objeto imaginario e impuro del deseo, como no puede ser de otra manera, para taponar la falta del Otro, 2, y suturar la herida narcisista que sufre el sujeto en la civilización.

La austeridad puede que tenga relación con la supuesta austeridad de sus abuelos, y de ser así estaríamos hablando de una identificación constitutiva del ser. En cuanto a que no está traumatizado se le puede creer o no. Lo crucial es la confesión «mi padre nunca vino a verme jugar al tenis», que podría interpretarse cómo un reproche. ¿Quién sabe si alguien acertaría al ver en esas palabras un intento del pensamiento inconsciente de denunciar una diferencia respecto a la nostálgica afectividad que muestra hacia sus abuelos; o tal vez no sea ajena al deseo de representar en El cant dels ocells lo duro que es encontrar a Dios, a ese Dios en el que Freud descubrió el padre del desvalido infans.

f) De las contradicciones. Serra es una de esas personas que en ocasiones procede de forma contraria a lo que dice, circunstancia que invita a leer el motivo que le empujó a tratar de ingenuos a los lectores de Núria Navarro al presentarse como «la persona más tolerante del mundo. Todo lo acepto (…) No me agrada quejarme». ¿Qué le hizo olvidar que se lamentaba de la existencia de un cine invisible, como el suyo, para el espectador español? Espero que no crea que no hay quien lee que lanzó pestes contra el P2P (programas para descargar música y películas), críticas que aun siendo ciertas el lenguaje da para expresarlas de otro modo, «Si fuese presidente de la SGAE (Sociedad General de Autores y Editores) ya vería si se acaba pronto (se refería a la piratería). Dame dos tricornios y carta blanca». (Youtube. Albert Serra i els drets d’autor. 21 de enero de 2009). Bonita forma de hacer amigos y lograr publicidad gratuita y luchar por causas justas y echar la culpa al P2P de que la gente no vaya a ver sus películas y tantas otras cosas.

Tales declaraciones no conmueven a nadie que conozca que proceden de un filólogo que confiesa que se apuntó a eso de la «pintura en movimiento», como definió el cine el pintor ruso Leopold Survage (1879-1968), porque el triunfo es más fácil que con la literatura. Todo hace pensar en un intento de hacer con el vacío de lo Real a lo Andy Warhol (1928-1987), de lograr gracias a la gran repercusión mediática del cine la fama de manera rápida y sin demasiadas dificultades, y tal vez imposible de alcanzar por otros medios. Esa opción es lícita, tanto al menos como la queja del escritor Toni Sala, aunque como se dice aguando la fiesta al que a su juicio está tocado por el conservadurismo, «La vaig veure a Girona subtitulada en castellà. No sé com el director ho permet. Unes imatges tan delicades, guixades a sota, per res». (La vi en Girona subtitulada en castellano –digo yo que este escritor quiso decir en español, pues no estaba subtitulada en castellano, entre otras cosas por ser ese un idioma diferente e incompresible para el catalán y español de a pie–. No sé como el director lo ha permitido. Unas imágenes tan delicadas, y garabateadas abajo, para nada). (La imaginació sempre va endavant. «El Punt». Sábado, 27 de diciembre de 2008). Sala quizá habría subido el tono del reproche de conocer que «la película es española –Serra se refiere a Honor de cavalleria–, no hay ningún problema. Me considero español. Soy el único español en Cannes este año (…) soy tan generoso que me da igual ser de un sitio o de otro». (Albert Serra fija su Portal de Belén en Cannes. «El mundo». Cultura y ocio. Martes, 20 de mayo de 2008). Tal vez esa proclama internacionalista, su deseo explícito por el dinero y sus exabruptos ayuden al odio y simpatía que suscita, también por su sinceridad, este enamorado del universo estético. Poca cosa, si esas y otras cuestiones estuvieran determinadas por otro malestar, por otro vacío, el que determinaría su rechazo a lo convencional de la vida cotidiana y que lo inclinaría a la búsqueda de lo puro como denuncia de lo que añora el sujeto.

g) «Mi cine es una apuesta arriesgada». En esa línea argumental, Serra aprecia la expresión «Qui no arrisca no pisca» (Quien no arriesga no gana), referida a rodar en catalán, así como a recuperar el blanco y negro, la austeridad, lo poético y contemplativo del cine primigenio. Tales efectos estéticos han colmado el vacío del deseo, la falta del Otro de algunos críticos, pues como si de objectos a se tratara (letosas y gadgets del mercado) han granjeado a este realizador alabanzas y parabienes, sobremanera de quienes como él están en contra del cine mainstream y de los directores que no se atreven a innovar ni en la temática ni en la forma y abrazan «el realismo tímido de cierto cine español, como el de León de Aranoa, que –como el mismo Serra sentenciaba– es nada, es la nada». (En El cine español no es nada).

Pese al voluntarismo de la crítica, este polémico director no cumple la condición mínima del enfant terrible que pretende ser. Su aparente desgana por los premios, los exabruptos contra los jurados de los certámenes, y sus apreciaciones sobre algunos legendarios personajes como Charlie Chaplin (1889-1977), de quien se asegura que dijo que era un putrefacto sentimental y que su trabajo era una burla a su cinematografía, encubren mal que no está de vuelta del reconocimiento y de encarnar para otros el agalma, esto es, lo brillante y admirable. No obstante, no comparto la opinión, al menos del todo, de que «es un friki que le ha caído en gracia a cuatro flipaos de las revistas de cine y va chupando de mecenas y de subvenciones». Y tampoco creo que Serra se encuentre en el conjunto de los que Hannah Arendt (1906-1975) denomina Human superfluit. Mas la historia no la hacen los dioses sino los hombres con sus acciones y omisiones.

Sin duda es una condición rara que tenemos los psicoanalistas de preguntarnos cosas como, por ejemplo, arriesga tanto en su retorno a los orígenes, a lo mítico y popular del cine. Al advertir que ese retorno es en parte por oposición al cine que relata historias urbanas y convencionales, lo oscuro deja de serlo. Tal vez Serra se encuentra entre los que pueden permitirse hacer experimentos en el cine no comercial, pero estoy por afirmar que se equivoca si tiene la pretensión de que el riesgo es absolutamente premeditado. Quizá no sea demasiado audaz pensar que el atrevimiento responde a lo que lo determina y desconoce, como es lo tradicional y popular, el rostro siniestro de lo familiar, Unheimlich, velado para él. Tal paradoja no prejuzgaría los méritos que a su trabajo se le pudiesen acordar. (Muchas veces eso es el arte, y aun el mejor).

En cuanto a su impenitente deseo de ganar dinero, nada impide conjeturar una denuncia o un intento de superar a quien lo posee. «Montar (una película), –como le comentaba a Núria Navarro–, es reprimir, que es el gran juego del catolicismo, ¿no? Sin represión no hay transgresión». Más correcto hubiese sido apuntar que la represión es la condición del retorno de lo reprimido, retorno que es el síntoma mismo, y que en el síntoma aparece la verdad reprimida pero desfigurada por la censura, por las leyes del inconsciente (procesos metafórico-metonímicos). La desfiguración en ocasiones es mínima, o sea, la verdad reprimida (como en La carta robada, de Poe) puede aparecer sin apenas velos o deformaciones. ¿Será así también en esta ocasión? El profesor Quintana no anda errado al afirmar que «Ellos –se refiere a los Reyes– caminan para poder comprender el misterio y lo encuentran en la naturaleza, en los signos del cielo o en un niño». (En Tras el misterio de lo mítico).

h) «Mi próxima película será sobre Fassbinder, en el que la vida y el cine son inseparables». Quizá no sea así. Voces que llegan del otro lado de Rocacorba hablan de un proyecto en Rumania sobre Drácula, con la colaboración de Josep María Flotats. (Consecuencia tal vez de los tres premios obtenidos en el Gaudí 2009).

Que Serra desee llevar a la pantalla a Rainer Werner Fassbinder (1945-1982) se inscribe en la lógica descrita, o sea «porque su vida y el cine fueron en él inseparables», le confesaba a Núria Navarro, y en significativa forma de pregunta añadía ¿Esta dimensión personal, de hecho, no es la que hace que una obra sea auténtica y no un producto prefabricado? Además de la coherencia estética, es una garantía de autoría». Y para un mejor reconocimiento de su interés por la subjetividad, afirmaba «Siempre me han interesado los artistas cuya personalidad (…) como Dalí (…) impregnaba toda su obra.»

Quizá un poco de lo no-sabido e imposible de decir haya sido circunscrito en otra lógica más cercana al punto de intimidad del goce del sujeto en este análisis de la epifanía que configura la cinematografía de Albert Serra. Estoy seguro de que se me excusará por los planteamientos inconclusos si doy la palabra al gran Goethe (1749-1832), quien, aunque no ignoraba menos la verdad del Otro que nos habita que el común de los mortales, a diferencia de éstos, pues de un artista se trata, lejos de reprimirla tuvo la valentía de darla a conocer, «Lo que has heredado de tus padres, conquístalo para que sea tuyo.»

Comentario a Espiritualidad y el Arte Contemporáneo, a cargo de Albert Serra

Es conocido que la inspiración es una palabra que, como la intuición, utilizan algunas personas cuando no dan, por uno u otro motivo, con la adecuada para expresar lo que quieren decir. Aquí la palabra correcta, esto es, la que más se aproxima a lo Real, es el Otro, término del álgebra lacaniana que concierne al inconsciente freudiano. Ocurre algo parecido con otra palabra empleada por Serra (que repitió en la Sala Platea de Girona hace unos meses, en su exposición sobre «Espiritualidad y el Arte Contemporáneo»,). En la secuencia fundamental que intentó presentar sobre el proceso creativo (mirada –espiritualidad– objeto), elevó a la espiritual al punto más álgido de ese proceso, en el que, por lo mismo, conjugaba lo subjetivo con lo transcendental. La espiritualidad, contrariamente, es una de las palabras que expresa el límite que impone el saber imaginario al sujeto humano, y habitualmente constituye una de las defensas de un sujeto que anhela el goce, que aspira también, por lo mismo, a ese imposible que enuncia la pérdida para siempre del objeto petit a. Esto último permite recordar que el inconsciente es un saber, saber Otro, S1 → S2, cuyo trabajo genera un goce que no puede ser reabsorbido por ese trabajo, el goce del objeto a, y en el que el sujeto, lejos de ser el agente de ese trabajo, queda excluido del mismo, siendo, no obstante, su condición.

 
Girona, 8 de agosto, 2014
Josep Miquel Pueyo

Aclaración: 

Lo que indico, amigos, no es tan difícil como supongo que me queréis hacer creer. Verdad es que entender ciertos aspectos requiere algunos rudimentos, al menos, de terminología psicoanalítica, o lo que viene a ser lo mismo, del álgebra de Jacques Lacan. Pero esto, en otras disciplinas y materias, no es diferente. Prueba de ello es que yo no podría hablar con propiedad, como se dice, de muchos asuntos. Y no podría hablar con propiedad por desconocer, entre otras cosas, la terminología adecuada al respecto.

 

Bien. Lo que he intentado decir es que si uno ignora que lo que hace, piensa y desea el sujeto humano está determinado por el inconsciente, inconsciente que se formó en la más tierna infancia de ese mismo sujeto y merced a las palabras y deseos de aquellos que los criaron, entonces, o sea, por ese desconocimiento, e incluso por miedo a utilizar la palabra inconsciente en tanto que remite a psicoanálisis, uno, digo, empieza a utilizar metáforas y circunloquios. En fin, en el ejemplo que comenté, hablar de espiritualidad es poner una palabra (espiritualidad) en lugar de otra (inconsciente), y, por consiguiente, hilvanar un discurso imaginario e ideológico sobre un asunto que sólo precisa hablar del sujeto humano, del hablanteser, y del inconsciente que lo determina.

Por otra parte, en la conferencia mencionada, Serra reprobó el sentido. Pero que no hay Otro del Otro, que no hay sentido del sentido, en fin, que no hay metalenguaje lo sabemos desde Lacan. Pero la cuestión es otra. Reprobar el sentido es una empresa vana, un trabajo quimérico. Así es porque el espectador siempre dará sentido a la obra, a una obra que, por ejemplo, el autor quiere sin sentido. En fin, es el punto en una frase el que da sentido a la frase.

 

Otra cuestión de la conferencia de Serra atañe al problema de la hiancia o diferencia entre la vista y la mirada, o sea, entre el ojo y la pulsión escópica. Pero esta cuestión implica una teorización complicada, por lo que lo dejaré para otra ocasión. Saludos muy cordiales.

Preguntas:

 Jorge González

Cabe la posibilidad, supongo, que el autor sea consciente de ser un sujeto en falta. Dudo que no tenga en cuenta que existe un inconsciente, ya que desde Freud lo "conocemos". Y si se reconoce esta peculiaridad humana, tendrá en cuenta que a veces puede dominarlo. S1-S2 (no?)

 

O más bien... tu comentario es que esto no puede ser? Por ejemplo al texto de la inspiración... es puro desconocer? Saludos

 

José Miguel Pueyo

Ciertamente. Si lo sabe, como decía Freud, por qué no lo dice. El hecho cierto es que es alguien que tiene un problema, en principio de índole intelectual y aun ético, sí sabiendo que existe el inconsciente, así como el sujeto-al-inconsciente, el deseo y el goce mortificante, se hace el remolón, vaya usted a saber por qué motivo, y en su lugar, lo cual es aún peor, introduce en el asunto a debate la espiritualidad. (O esa persona está confundida, o no sabe de lo que habla, o quiere imponer una ideología al prójimo, etc., etc., aspectos no incompatibles entre sí). Sea como fuere, la ignorancia, más incluso en nuestra sociedad postmoderna, es, como nadie desconoce, una moneda de cambio habitual. Saludos.

 

José Domingo

dice «pues yo creo que dice -se refiere a Albert Serra- lo que le da la gana y tiene mucha gracia...»

 

José Miguel Pueyo

Sin duda amigo Domingo. Si se trata de un actuación circense, entonces sí, qué duda cabe, estoy totalmente de acuerdo contigo. Pero si se trata de hacerse pasar por un intelectual de los que leen diez libros a la semana con papel y lápiz, o sea, haciendo resúmenes, entonces lo que podemos decir de esos personajes, creo yo, es algo distinto y la crítica tiene que ser aguda para que nos nos confundan con aquellos que se tragan motos de cinco duros con manillar y todo. 

¿En qué fuentes bebe tu originalidad?

Amigo director.

      

¿Por qué te atribuyes originalidad? Tu no desconoces las fuentes en las que has bebido, francesas, italianas, rusas, españolas, sin ir más lejos, o sea, quiero pensar que al menos no las desconoces todas y absolutamente. El acto de atribuirse originalidad tiene como contrapartida o inconveniente que uno ignore el llamado pecado de la vanidad, y algo sin duda más importante, que se ignore que a la caída de los grandes metarrelatos (como son las religiones del Libro, los clásicos sistemas políticos…) le siguió el auge de los minirelatos, el narcisismo de las pequeñas diferencias como diría Freud, el auge, en fin, de los minirelatos y la promoción de las diferencias, (sexuales, familiares, regionales…) de la mano de los autores postmodernos, de los que tu, sabiéndolo o no, eres un fiel seguidor. No creo que necesites que me explaye en ejemplos. Pero en fin, prueba de lo que acabo de apuntar es tu película sobre Don Quijote (un gran metarrelato) y cómo olvidar tu trabajo sobre Los tres reyes de Oriente (otro gran metarrelato que, como en el caso del primero, quizá pretendías dejarlo en ascuas, o sea, sin sentido). Yo no soy de los que piensan que las películas tengan que decir algo, pero bueno, si dicen algo tampoco pasa nada. Fuentes tienes y una de las primeras en el ámbito de lo postmoderno es la obra musical que el vanguardista compositor estadounidense John Cae compuso el año 1952, 4’33’’. (Cuatro minutos, treinta y tres minutos de silencio. Cae sale al escenario, se sienta al piano, no toca, y cuanto ha transcurrido ese tiempo saluda al público y se va). Existe en tu obra otro problema, no menor, ya que no logras erradicar el sentido de esos grandes relatos, algo del ámbito moral permanece en las películas que he citado, y no lo arreglas en tus últimas producciones, me refiero a «Historia de mi muerte», 2012, y «La muerte de Luis XIV», 2016. Es en este punto que habría que leer al Lacan de «Kant con Sade», 1963. Y es que al imperativo moral del filósofo de Königsberg, (acatamiento al Otro-inconsciente en la represión del deseo), le sigue el imperativo del goce del libertino parisino (acatamiento al imperativo del goce del Superyó), por lo que víctima y verdugo se equiparan en la sumisión al Otro-inconsciente.

 
Girona, 16/12/2015
José Miguel Pueyo

La fuerza de la sublimación y el espíritu reivindicativo de una poeta en la moral de una época, Historia De Una Pasión, de Terence Davies.

El cine puede deleitar, puede ser una experiencia estética singular para los sentidos, tanto al menos como la poesía. En ocasiones, el cine eleva al espectador, siquiera por un momento, a otra realidad distinta de la cotidiana o lo introduce súbitamente en lo más sórdido de la existencia, y del mismo modo que hace transitar a otros lugares esporádicamente el cine propende identificaciones con personajes insólitos con los que el espectador comparte su destino, a veces incluso funesto. Otra cosa es que el llamado séptimo arte sea catártico, como imaginaba Aristóteles cuando hablaba del teatro. El cine participa plenamente, como es conocido, de la pulsión escópica, y en esto puede superar a la pintura y a la escultura. Pero para que tenga éxito, lo que se da a ver en la pantalla tiene que tener talento. Lo consigue, sin duda, Terence Davies (Liverpool, 1945) en su película Historia De Una Pasión (A Quiet Passion, 2016).

El director inglés presenta en esta ocasión la vida de una de las mejores poetas norteamericanas del siglo XIX, Emily Dickinson, (Armest, Massachusset, 1830-1886), una mujer que luchó, en solitario, por el deseo de reconocimiento, hecho que, de algún modo, pareciera que sigue al emérito filósofo alemán  Friedrich Hegel (Stuttgart, 27 de agosto de 1770 - Berlín, 14 de noviembre de 1831). Claras son las referencias de Ingmar Bergman (Suecia 1918-2007) el tratamiento de la luz los ambientes cerrados, austeros y misteriosos a la vez, el uso de primeros planos. Y también la puesta en escena está influenciada por el pintor danés Hammershøi (Copenhague 1864-1916) y el gran director danés C.T Dreyer (Copenhague 1889-1968). Ambos artistas trabajan a la perfección los espacios interiores y buscan la intensidad dramática máxima con el mínimo posible. Estás influencias están relacionadas por su forma de de tratar el alma humana y especialmente el de personajes femeninos. Los tres dominan la luz sobre la escena y crean atmósferas especiales, misteriosas, mostrando un alto nivel artístico y de contenido. En efecto, Davies articula perfectamente en esta película lo artístico con el sentido, si bien ambos aspectos no son del todo originales. Casi desde el primer plano se advierte esa inextricable relación. Lo que nos da a ver Davies es una historia, sin duda biográfica, tanto como lo son las llamadas novelas históricas, no menor por conocida, la de una mujer de talento que se rebela, de un modo solitario y con la única arma de la pluma, contra un orden moral dispuesto a reprimir sentimientos y que impide a la mujer expresar sus deseos. En este punto se reconoce la extensión de otra articulación, la de la moral cristiana en la época victoriana. En Elle, como dije en su día, su director, Verhoeven, construyó el relato a partir de la pregunta ¿Qué quiere una mujer?, en Historia De Una Pasión está más del lado ¿Qué es ser mujer?  En los dos casos, empero, lejos están de haber despejado ese pretendido y complejísimo propósito.

La Historia De Una Pasión comienza en lo que fue el famoso Seminario para Señoritas Mary Lyon (Machassuchet, 1797-1849) de Mount Holyoke. El propósito de esta institución era que sus alumnas modelaran su intelecto y todo su ser con la moral cristiana, por tanto, que asumieran mandatos superyoicos conformes a la rectitud de esa ideología, especialmente retrógrada en algunas zonas de Nueva Inglaterra. Como no podía ser de otro modo, no falta en la película de Davies una autoritaria profesora. El despótico personaje ocupa en alguna ocasión el centro del plano, y desde ese lugar de dominio pregunta a las alumnas si quieren salvarse, por supuesto también y aun fundamentalmente de las abyectas tentaciones de la carne y de lascivos pensamientos. Para tal fin invita a las alumnas a ponerse a la derecha las que quieran salvarse entregándose al Señor de manera absoluta en su vida y en su profesión. Por otro lado, ordena ocupar la parte izquierda a las que se salvarán siendo seguidoras ejemplares de los preceptos de la Santa Madre Iglesia. Pues bien, Emily Dickinson, la heroína de la película, se queda sola, sin moverse. Clara oposición que vislumbra el talante rebelde de la poeta. En otros términos, la joven Dickinson no parece estar conforme con lo que la profesora propone. Tal vez porque en su fuero interno contempla otra vía para realizarse como mujer que la que propone aquella reconocida institución educativa. De cualquier modo, Dickinson rompe con la determinación sacra de lugares para el sexo femenino. En el contraplano, y por tan arrogante comportamiento, vemos a la acusadora y ahora enfadada profesora. La joven resiste apoyada en su imaginación. A ese plano le sigue el que puede ser considerado como uno de los mejores de la película. Fotografía exquisita que muestra la soledad del personaje, la joven Dickinson, que una vez abandona el Seminario para Señoritas Mary Lyon, se encierra en el universo cerrado de la casa familiar, y en ese nuevo universo transcurre una pasión y un amor absolutamente sublimado y que actúa de marco para la historia.

Todo indica que Emily Dickinson tuvo apasionados amores en tiempos precedentes, pero ninguno, que se sepa, fue consumado. Sublimados, quizá, en relaciones epistolares, mantenidos en el tiempo por la fuerza de la imaginación, y tal vez soportados e incluso incitados, al modo de las místicas, por el arte escritutario. Dickinson se da a la escritura, de madrugada, como vemos en la película, no sin antes pedir permiso a su padre. Tras la muerte de éste su hija se encierra en su cuarto hasta el día de su expiración. Quizá Dickinson escribía a la hora que Ingmar Bergman (1918-2007) definía mejor que nadie en su película La hora del lobo (1968), «La hora del lobo es el momento entre la noche y la aurora cuando la mayoría de la gente muere, cuando el ensueño es más profundo, cuando las pesadillas son más reales, cuando los insomnes se ven acosados por sus mayores temores, cuando los fantasmas y los demonios son más poderosos…». La soñadora poeta escribió así casi la totalidad de sus 1700 poemas, los cuales permanecieron ocultos hasta ser descubiertos después de su muerte por su hermana.

Movimiento excepcional de la cámara es una panorámica de 360 grados de una escena que muestra la familia Dickinson despreocupada, todo el universo de la protagonista y todo el amor que la joven poeta profesaba a sus familiares, más si cabe a su padre. La cámara empieza en Emily Dickinson y al volver a ella su rostro ya no es el mismo, signo de la fragilidad del ser humano, también de la mujer que la poeta encarna, no menos que lo efímero de los objetos y del paso del tiempo en los lazos afectivos.

Emily Dickinson no es un ser sin deseo. Ella desea un hombre, un hombre del que sueña que aparezca a media noche en su cuarto. La escena es alucinatoria, pues desde la puerta cerrada de su habitación transita un hombre sin rostro, un espectro, el fantasma que quizá la sostiene en aquel encierro que es, por su deseo, la casa paterna.

La película no es sin los poemas de la protagonista, en voz en off, que lejos de molestar dan empaque a la escena, de modo que a pesar de que el metraje es algo largo, el ritmo narrativo fluye sin grandes pausas. Davies, nos ofrece también en esta película una elipsis sencilla, emotiva y contundente, pese a que la elipsis, como técnica narrativa para mostrar el paso del tiempo saltándonos la linealidad temporal del relato, no es sin problemas para los directores, guionistas y montadores. En Historia De Una Pasión, el salto temporal de la juventud a la adultez de Emily Dickinson se muestra a partir de daguerrotipos (primer procedimiento fotográfico anunciado y difundido oficialmente en el año 1839). Así es cuando retratan a toda la familia. En un primer instante los personajes tienen una edad, la cámara se acerca y al final del retrato ya están envejecidos, el tiempo no es el mismo.

Los diálogos no adolecen de frases agudas, con un ingenio que de otra manera parecerían ridículas, y que fluyen de boca de unos actores que llevan a cabo una excelente interpretación. Todo el reparto está a la altura artística de la propuesta cinematográfica. Emily Dickinson la encarna Cinthia Nixon (New York, 1966) conocida por su papel en la serie Sex and the city (HBO 1998-2004) y que trasciende el registro televisivo para regalarnos una singular puesta en escena.

La historia de Emily Dickinson puede ser entendida desde la sublimación de las pasiones, también de cómo son capaces algunas personas de vivir, desde lo imaginario apoyado en lo simbólico del arte escritutario, una realidad, su realidad. La vida de esta poeta no fue sin síntomas nerviosos. Sufrió, entre otros, de los que los doctores de su época denominaban postración nerviosa y que Davies nos muestra con grandes espasmos corporales y ataques histéricos clásicos. La referencia en aquella época para tratar la histeria estaba en Europa y maestro era el célebre neuropatólogo francés Jean Martin Charcot (1825-1893). Pero la película no muestra el tratamiento para la postración nerviosa, sólo los síntomas histéricos provocados siempre después de grandes crisis personales de la protagonista, y que el director relaciona con una de las enfermedades que aquejaban a Dickinson, la enfermedad de Bright (enfermedad renal, conocida ahora como Nefritis) y que acabó con su vida en la casa paterna donde permaneció encerrada, como mencioné, rodeada de familiares. Los portentosos ojos azules de la protagonista se cierran y una enorme sensación de desasosiego, de vacío, sin duda, atraviesa al espectador. Emily Dickinson muere sin reconocimiento, pero entre los suyos, y como ella misma dijo: «No salgo del terreno de mi padre, para visitar ninguna casa ni ir a ninguna ciudad, para viajar lejos, no hay mejor nave que un libro.»

Lo que sólo se cuenta recostado en un diván

David Foenkinos. El nuevo niño mimado de las letras francesas publica en simultáneo dos historias estructuradas a partir de sesiones de psicoanálisis.

Por Mauro Libertella.

Revista Cultura Ñ.

Dilemas y transformaciones emocionales. Son los asuntos que Foenkinos aborda en sus libros.

Por Mauro Libertella

  

 

David Foenkinos es algo así como el nuevo niño mimado de las letras francesas. Cuando su novela La delicadeza llegó a nuestro país, hace un par de años, ostentaba una faja que avisaba que estábamos ante el libro de “los diez premios”.

La delicadeza , efectivamente, había arrasado con los galardones más prestigiosos de un país lleno de premios literarios, además de resultar finalista de los realmente potentes (el Medicis, el Goncourt, el Renaudot). Con esos pergaminos a cuestas, el libro se tradujo a varias lenguas y llegó a nuestro país en 2012. Era la historia de una tragedia y un renacimiento. Foenkinos mostraba una pareja feliz, en cierto modo perfecta, con sus códigos internos y sus complicidades. Nathalie era preciosa y le iba muy bien en lo suyo; François era el padre ideal, todo color de rosa. Amaban leer, pasear, estar con sus hijos. Hasta que uno de los dos tenía un accidente y moría. La novela, entonces, será la reconstrucción emocional del que quedó, su readaptación al mundo de las sensaciones, los amigos y la sexualidad. Seducido por el éxito del libro, Foenkinos llevó la novela al cine, dirigida por él y por su hermano, en un filme protagonizado por Audrey Tautou, icono de la délicatesse francesa. La película es olvidable y, de hecho, se olvidó muy rápidamente, aunque la novela no dejó de vender ejemplares en su país.

Ahora, en los últimos meses, llegaron dos nuevos libros del francés para refrendar la apuesta. Uno es Lennon (Alfaguara) y el otro es Estoy mucho mejor (Seix Barral), dos proyectos bastante disímiles pero que mantienen ciertas líneas de sentido foenkineanas y que son, finalmente, dos novelas de formación.

Lennon es una rareza. Con traducción de César Aira, se presenta como una biografía novelada del músico británico. La primera curiosidad es que el libro está narrado, en primera persona, por el propio John. Habría que decir que, en un principio, esa decisión es al menos chocante. ¿Quién es David Foenkinos para asumir la primera persona de uno de los personajes centrales del siglo XX? ¿Con qué cara dice “yo” cuando está hablando de John Lennon? (En la Argentina, tenemos un hermano bizarro de este libro que es El día que John Lennon vino a la Argentina de Juan Aberto Badía, cuyo título lo dice todo. En algún momento, Badía y Lennon van a un bar. A la hora de la cuenta, el músico le dice: “Paga vos acá, yo te invito la próxima en el Empire State”). Las primeras páginas de Lennon , entonces, están sometidas a esa extrañeza, y cuesta no escuchar la voz de Foenkinos apuntalando, sometiendo, violentando la voz de Lennon. La rispidez, sin embargo, dura sólo un primer tramo y rápidamente el texto fluye y un clima lennoniano envuelve las palabras. La otra curiosidad es que los capítulos están estructurados como sesiones de terapia de John con un psicoanalista en el Dakota Building de Nueva York. De nuevo, otra incomodidad. ¿No es demasiado francés eso de querer que John Lennon se psicoanalice? Posiblemente, pero hay que decir también que ese es el esqueleto narrativo, la estructura que le permite al autor contar la vida del músico, y que en términos estructurales funciona. Además, las sesiones de terapia son sólo una excusa: a medida que el libro avanza, la figura del psicoanalista va desapareciendo y los lectores nos convertimos en esa figura silenciosa y atenta detrás del diván. Por lo demás, Foenkinos se ha declarado muchas veces como un fan acérrimo de Los Beatles, más o menos como la mitad de la humanidad. Para reconstruir la vida de John, leyó decenas de biografías, entrevistas y testimonios. 

El desafío es, en este caso puntual, poder resumir en 200 páginas una vida de la que todos sabemos tanto, una de las trayectorias artísticas y personales sobre las que más se ha escrito en el siglo XX. En la introducción del libro, apuntó: “Si bien la mayoría de los hechos de la vida de Lennon están en este libro, todos ellos están sometidos a mi apreciación. Si bien he tratado de acercarme lo más posible a lo que él podía pensar, sigue siendo una interpretación absolutamente libre. Interpretación siempre en movimiento. Por momentos no sé qué pienso de John Lennon. Sólo sé que me conmueve, que su música me acompaña todo el tiempo, que lo admiro infinitamente. Sé que está en mi vida”.

 La espalda del texto

Estoy mucho mejor, por su parte, es la novela de un hombre al que le duele muchísimo la espalda y se somete a una ronda de estudios y análisis. De nuevo, el gusto francés por el psicoanálisis: el dolor tiene un origen psicosomático, y será cuestión de revisar algunas cosas de su vida para sentirse mejor. Divorcio, cambio de trabajo, diálogo con sus hijos; de a poco, la transformación en la vida del personaje se vuelve total, y ya no puede parar hasta dar vuelta su vida. El dolor de espalda, además, no es sólo una excusa de la trama, sino, como sucedía con las sesiones de terapia en Lennon , es el elemento estructurante del texto. Entre capítulo y capítulo, el narrador apunta el grado del dolor de espalda del personaje, de uno a diez, y el estado de ánimo de ese momento. De ese modo, Foenkinos expone sus recursos literarios. Todo texto narrativo necesita un hilo invisible que enhebre la trama, que es el hilo del que el escrito va a tirar para construir relato. Bueno: ese hilo acá es el dolor de espalda, ese imán a partir del cual orbitarán los elementos de la novela. 

La escritura de Foenkinos es sencilla, siempre comprensible y tiene ciertos giros “literarios”, y la clave de su prosa quizás esté en el modo en que se acerca a la materia narrada. Algunos lectores cínicos o desapegados podrán decir que sus novelas tienen momentos lacrimógenos o demasiado sensibleros. También, se podrá decir, sus libros tienen una metáfora que se puede leer como moraleja; el dolor de espalda, por ejemplo, es una metáfora de la angustia ante la rutina y la vida burguesa del personaje. Pero lo que hace Foenkinos, tal vez, con esta búsqueda, es universalizar los temas, volverlos parábolas.

La delicadeza y Estoy mucho mejor son novelas de una clase media-alta parisina del siglo XXI, pero ese es sólo el escenario. Lo que cuentan, siempre, son dilemas internos, transformaciones emocionales.