Celebrado en el Museu del Cinema de Girona.
Octubre
– Noviembre de 2019
José Miguel
Pueyo. Psicoanalista. Doctor en Psicología
Sergio Domínguez.
Psicoanalista. Sociólogo
De la creación y la ficción
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José Miguel Pueyo
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Siendo Ciudadano Kane, 1941, Persona, 1966, y El club de
la lucha, 1999, películas que ocupan un lugar destacado en el canon
cinematográfico y unánimemente consideradas películas de culto:
• señalamos durante el Curso que esos films no eran en sentido estricto creaciones
ficcionales, y que podía ser consideradas adaptaciones; mientras que la bibliografía al respecto apenas
contemplaba que la primera de esas realizaciones es la versión de una
biografía, la del magnate norteamericano William Randolph Hearst (1863-1951);
la segunda película casi una recreación biográfica de Ingmar Bergman
(1918-2007); mientras que el tercer film era la puesta en escena de la novela
homónima del escritor satírico norteamericano Chuck Palahniuk (Pasco, 21 de
febrero de 1962).
• añadimos que esas películas tenían algunos aspectos en común,
como el sufrimiento que implica la falta-a-ser, así como el deseo de recuperar el
goce perdido para siempre en la primera infancia, lo infructuoso de ese deseo, o
la Función-del-Padre como eje del modo de ser en mundo y el modo de gozar del
sujeto humano, entre otros igualmente destacables.
• e insistimos en que la musa del artista era el inconsciente (como Otro
saber no-sabido para el Yo consciente), y que esa determinación ponía en
cuestión el sentido ficcional puro y/o consciente.
Cuestiones sobre la lectura psicoanalítica del arte
Indicamos asimismo que:
• La lectura psicoanalítica del arte nada tiene que ver con la psicobiografía.
Por consiguiente, que no se trata de ir de lo que el realizador presenta en la gran
pantalla a la subjetividad del mismo, por tanto, a sus vicisitudes existenciales. Que Freud,
empero, realizó esa operación en algunas manifestaciones artísticas, y que no
solo por ese motivo en algunas ocasiones podemos relacionar la producción
artística con la vida del autor.
• Subrayamos que la lectura psicoanalítica no cerraba el sentido, no
abrochaba un significante con un significado, pero tampoco dejaba el sentido en
la suspensión de juicio (epojé), y menos aún caía en el relativismo.
• Precisamos los motivos de leer el texto, también el cinematográfico, como
si de un discurso significante se tratase y, por otro lado, la razón de preguntar
al texto por las cuestiones que plantea.
• Recordamos que, si bien los conceptos psicoanalíticos dan luz a la obra
de arte, los psicoanalistas debemos estar prestos a aprender del artista.
• Y que del mismo modo que los artistas podían adelantarse a lo que nosotros
descubrimos en la clínica, para los artistas suelen ser imperceptibles el
origen, sentido y valor de su obra, sobre manera en lo que concierne a la
subjetividad, y subrayamos que esta aclaración no constituía una consideración
negativa del artista por nuestra parte.
Respecto a la crítica
Señalamos que:
• El crítico neutro y fenomenólogo, con su portentosa memoria para los
nombres de artistas, fechas y obras, tanto como el teórico, y el enamorado del
autor y/o de una o más de sus obras, entre otros, debían explicitar la óptica
desde la cual presentaban sus análisis (filosófico, político, social,
creencial, económico, feminista…) si querían obviar la ideológica persuasión. Pues
los ideales impelen a algunos comentaristas a aprovecharse de su posición
académica, política y/o social.
• Añadimos, en ese sentido, que ese aprovechamiento quedaba explicitado en
la vertiente imaginaria de la transferencia, transferencia entendida como
delegación de poderes al otro (como podría ser el caso del profesor respecto al
alumno, el sacerdote en relación al hombre de fe y el gurú con sus acólitos, etc.).
Diferenciamos, por lo mismo, la ética de los ideales (que corresponde al deseo
de un psicoanalista cualquiera), de la ética del bien decir del síntoma
o ética del deseo, que es la única que concierne al psicoanálisis (definida como deseo del psicoanalista), tanto
más porque el psicoanalista desaloja de su práctica la sugestión, el engaño y
la impostura, como recoge el mathema de la transferencia:
Estructura y lenguaje cinematográfico
• Pusimos un
interés especial a la hora de presentar la estructura de las películas comentadas,
entre otros motivos por los déficits de la bibliografía al uso. Fue así respecto
a las características de los prólogos y las secuencias que colegimos, algunas señaladas
como cruciales, en las partes de las mismas.
• No pudimos
por menos que comentar algunos aspectos de nuestra investigación histórica, sobremanera de las andanzas y deseos de las distintas etapas en que Orson Welles vivió en
España. Apuntamos que las cenizas del genial norteamericano fueron depositadas por su sobrina, Beatrice Welles, en un pozo de la Finca Recreo de San Cayetano, sita en la ciudad malagueña de Ronda, propiedad del amigo del genial realizador, el torero Antonio Ordonez. Y señalamos, de igual manera, los precedentes y las novedades que
presentaban las películas comentadas.
• Creímos relevante
destacar que la profundidad de campo, el uso del gran angular, los claroscuros,
los contrastes extremos casi nunca vistos en la gran pantalla, hacían pensar
que Orson Welles había visionado películas mudas como Nosferatu, 1922,
dirigida por el alemán Friedrich Wilhelm Murnau (1888-1931), o Fausto,
1926, del mismo director. Y que aquel niño prodigio que quiso ser torero y que
desde joven fue adicto a las comidas copiosas, tampoco fue ajeno a la fuerza
del expresionismo del alemán del productor cinematográfico Max Reinhart
(1873-1943), magnificado por el director de fotografía estadounidense Gregg
Toland (1904-1948). Se constató así en los sucesivos flashbacks de Ciudadano
Kane, acompañados con los acordes de enigmática atipicidad y contundente
instrumentalización de la banda sonora del estadounidense Bernard Herrmann (1911-1926).
No siendo menos sorprendentes los primeros planos en Persona, de Ingmar
Bergman.
Acerca de la constitución de nuestra manera de ser en el mundo y las tres
heridas al narcisismo
Tuvimos a
bien recordar que en el año 1917 Sigmund Freud (1856-1939) vio publicado uno de
sus pequeños grandes textos, «Una dificultad del psicoanálisis». En aquella
ocasión, al genio vienés no le tembló el pulso al proclamar haber alcanzado el
nivel de dos hombres claves de la historia de la ciencia como el astrónomo polaco
Nicolás Copérnico (1473-1543) y el naturalista inglés Charles Darwin
(1809-1882), alegando haber descubierto la mayor herida que cabía infringir al
sujeto humano.
Nicolás
Copérnico: La Tierra no es el centro del universo.
Fue la del célebre polaco la primera
afrenta al narcisismo yoico. Freud recordaba que el hombre creía que la Tierra se
encontraba en el centro del universo, y que el resto de astros se movían
alrededor de ella, pero Copérnico, en el siglo XVI, mostró a la opinión
ilustrada que la Tierra, lejos de ser el centro del universo, giraba en torno
al Sol. De este modo, el amor propio del ser humano sufrió el agravio cosmológico.
Charles
Darwin: El hombre es un animal más en la evolución de las especies.
La segunda injuria al narcisismo fue
la biológica. El hombre a lo largo de la historia se había vanagloriado de su
superioridad y diferencia respecto de los animales, y en cierto modo era
superior. Darwin, en el siglo XIX, y no sin tenaces opositores intentó demostrar
su teoría de la evolución, la cual hacía del hombre un singular animal, pero
animal de todos modos y, además, que el hombre estaba sujeto a la cadena
evolutiva del reino animal. Y no sólo eso, pues el naturalista inglés opinaba
que el hombre de su época no era la cumbre de la evolución.
Sigmund
Freud: El inconsciente está en el origen de lo que pensamos, deseamos y hacemos,
y de ello para nada somos conscientes.
Con el primer psicoanalista aconteció
el tercer y mayor ultraje al sujeto reducido al Yo-consciente. Freud comentaba
que el hombre, pese haber sido herido en su narcisismo en dos ocasiones (por Copérnico
y Darwin), aún se creía dueño de sí mismo. Sin embargo:
El Yo no es
amo en su propia casa.
El sujeto que descubre Freud en el
recodo de los siglos existía desde siempre, pero nadie hasta el primer
psicoanalista lo había advertido. El sujeto prefreudiano, bien parapetado en su
vanidad narcisista, creía que era solo la conciencia la que le permitía tomar
decisiones que armonizaban con sus deseos, obviamente conscientes. Esa era la
imaginaria pretensión del sujeto cartesiano. Se trataba de un individuo que quería
pensar que se agotaba en la conciencia, en el Yo, y que de existir alguna
determinación no era sino divina. Mas como es conocido, un genial vienés, el
doctor Sigmund Freud, sacó al sujeto del filósofo de La Haye de su ensimismamiento
al demostrar que el hombre no era dueño en su propia casa. Fue esta la tercera
y más importante injuria al hombre que se creía amo de sí mismo. En suma, el
descubrimiento del psicoanalista austriaco despojaba al hombre de su idolatrada
vanidad. (Siendo este descubrimiento, por lo demás, el que está en el origen de
muchas de las resistencias y críticas al psicoanálisis).
¿Qué sería del sujeto humano sin
esos descubrimientos?
• El narcisismo y la ignorancia
serían inconmensurables.
• Y por si eso no fuese suficiente, Freud
descubrió que cuanto deseamos, hacemos y nuestro modo de gozar es consecuencia
de la Función-del-Padre en el complejo de Edipo. Esta irrefutable circunstancia
tiene lugar, como también presentamos durante el Curso, en una época de la que,
por nosotros mismos, nada recordamos. Resumiendo, somos lo que somos, nos guste
o no, en virtud de la manera que nos han conformado en la primera infancia,
(después de los 5 años de edad aproximadamente Alea iacta est). Cabe
destacar entonces que toda modificación posterior, todos los cambios y
decisiones que habitualmente tomamos durante nuestra vida dependen del modo que
se ha ejercido Función-del-Padre en la temprana época el complejo de Edipo.
• Cómo entonces no subrayar que para
no sufrir la amarga experiencia de L’enfant sauvage, llevada a la
pantalla el año 1969 por François Truffaut (1932-1984), tenemos que ser bañados
en la niñez por las palabras atravesadas de deseos del Otro
familiar, el cual está inscrito en el Otro sociocultural (palabras
atravesadas asimismo por deseos, como son la lengua materna y las costumbres del
país que nos ha visto crecer).
Otro familiar y social ----- Sujeto al Otro
Cierto es que antes de Freud había
intuiciones al respecto, pero solo intuiciones. Por ejemplo:
William Shakespeare (1564-1616), con
el acierto innegable del poeta, decía en «Carta a un amigo»:
«Aprenderás que hay mucho más de tus padres en ti de lo que supones.»
El pensador y político Nicolás
Maquiavelo (1469-1527) no se equivocaba al señalar que:
«Muy pocos ven lo que verdaderamente somos,
pero todos ven lo que aparentamos.»
El existencialista francés Jean-Paul
Sartre (1905-1980), sagazmente advirtió:
«Somos lo que hacemos con lo que hicieron de nosotros.»
Pero fue Freud, como apuntamos, quien descubrió los
motivos de lo que decían aquellos insignes artistas e intelectuales, «El Yo no es amo en su propia casa.»
Mientras que Jacques Lacan (1901-1981),
en el Seminario II, El Yo en la teoría de Freud y en la técnica psicoanalítica,
1954-1955, refiriéndose al poeta maldito Arthur Rimbaud (1854-1891), recordaba:
Je est un autre, Yo es otro. (Que puede traducirse
como
‘Pienso donde no soy, soy donde no pienso pensar’).
De la socialización, la salud
psíquica y los objetos de los que podemos gozar
Esbozamos, al hilo de algunas
preguntas surgidas durante el Curso, que la socialización del ser humano implicaba:
• El pasaje del
naturalismo instintivo-pulsional a la humanización de las pulsiones;
• que un pasaje igualmente
necesario es el que Freud presentó en Tótem y Tabú, 1913-4. Tanto es así
que se trata del pasaje que va de la tiranía del urvater al menos poder
que caracteriza a la democracia, un régimen político en el que nadie lo puede
todo.
• mientras que la
condición primera y esencial de la salud psíquica requiere cercenar-reprimir la
maligna ira del Superyó materno, diferente en todo al Superyó de la Ley de la
castración simbólica que debe ejercer la Función del Padre. Así es porque el
Superyó materno impele imperativamente a ¡gozar! Ordena: goza más, sin pausa ni
medida, compra lo último que te ofrece el mercado, compite, bebe, fuma, cercena
tus frustraciones gritando en el campo de futbol y/o peleándote con otros hooligans;
y también te puede soplar al oído: opta por hacer deporte, consume solo productos
bio, rebélate contra sistema capitalista viviendo en la austeridad y/o denegando
las vacunas, y si tienes una grave enfermedad recuerda que el mercado de
consumo te ofrece libros de autoayuda, etc., en suma, sé hiper en todo y goza sin
descanso. Se trata del goce maligno que caracteriza, como Freud advirtió, al
más allá del Principio del placer, goce que goza del sujeto hasta el extremo de
ser una marioneta del mismo.
En razón de que estos
aspectos son cruciales para la vida individual y social, creímos conveniente añadir
que:
• La Función-del-Padre
(castración simbólica) debe cumplir la normativizante función que tiene
encomendada desde los orígenes de la cultura. Es así porque compete a esta
función romper la primigenia Alienación del bebé con el otro materno (unión
narcisista - perversión primigenia), hasta producir la Separación de esa unión.
Le compete también reprimir el deseo de recobrar el goce-Todo perdido para
siempre de/en la primera infancia, goce que en Freud vendría a coincidir con la
«primera experiencia de satisfacción». Y es que el fallo de la
Función-del-Padre da lugar a una acentuada nostalgia por el primigenio objeto
de goce.
En resumen, la Función-del-Padre (función que no implica un sexo
concreto de quien la ejerce), o si quiere, el No del padre, está destinada a
pacificar los goces de completud, esto es, toda fusión narcisista y a reprimir
los deseos irascibles e incestuosos de cachorro humano hacía sus progenitores.
La Función-del-Padre produce
el vacío o agujero
de lo Real.
Perdido para siempre el objeto
petit a por la
Función-del-Padre, el sujeto
humano solo
podrá tener-gozar de objetos
imaginarios i(a)
del perdido para
siempre, semblanzas, en suma,
del objeto petit a,
mientras que este objeto, por
estar para siempre perdido,
se convierte en
causa del deseo.
• Agregamos que el
cachorro humano debe asumir las reglas del registro Simbólico, del lenguaje
humano para hacerse entender, reglas diferentes a las del lenguaje animal. Este
último se reduce a un código (el animal no hace chiste y menos cultura, y cuanto
hace está regido por la pura necesidad biológica), como demostró el premio
Nobel de Medicina en el año 1973, el etólogo austríaco Karl von Frisch (1886-1982).
Tales son los procesos fundamentales en la constitución subjetiva, siendo su producto
un:
Sujeto-de-desconocimiento
y escindido
(Méconnaissance
de cómo nos hemos constituido y de la causa del deseo y
de nuestra manera de gozar)
• En resumen, para lo
bueno y para lo que no lo es, esos factores nos hacen como somos, en realidad
poca cosa en el sentido de que somos un conjunto de identificaciones
inconscientes, identificaciones asumidas del Otro familiar y el Otro sociocultural.
• En El club de la
lucha, David Fincher (Denver, 1962) sigue de cerca al novelista Chuck
Palahniuk. El protagonista, un joven de aproximadamente treinta años de edad,
insatisfecho de su trabajo como perito de una aseguradora de coches, (en la
película el Narrador, Tyler Durden-Edward Norton), se crea un Ideal del Yo, Ideal
que encarna el locuaz, arriesgado, irreverente, excéntrico y conocedor de las
falacias del capitalismo tardío, Tyler Durden-Brad Pitt. Pues bien, ninguno de
los dos que, en realidad, son uno, tienen historia familiar.
Resumiendo, el
novelista y el realizador soslayan al Otro familiar en la historia del
protagonista, y así es también respecto a la pareja del Narrador, Marla Singer,
protagonizada por Helena Bonham Carter. Quizá el Narrador tuvo un padre semejante
al severo y aun cruel de Ingmar Bergman, y de aquellos polvos estos lodos, como
se dice. Pero quede claro, un padre colega, tal cual es habitual en la
postmodernidad, no asegura nada. Resumiendo, todo el peso en la determinación
de la subjetividad-idiosincrasia del protagonista (el Narrador-Tyler Durden-Edward
Norton) recae en el Otro político-social-cultural, gran Otro del discurso y del
goce que corresponde, en esta ocasión, a la sociedad mercantilista que
caracteriza al capitalismo. En la película se trata, en efecto, del Otro
neoliberal, astuto, maligno e inhumano, y que, por lo mismo, había que
destruir, como ocurre al final de la misma. Experimentan él/los protagonistas en
ellos mismos (sangrientas peleas), para después aplicar el explosivo experimento
a las sedes financieras. Por tanto, la película del realizador de Denver no es
ajena al ideario roussoniano: La sociedad, henchida de maldad, no puede sino
corromper al ciudadano.
Freud, como cabía
esperar de él, decía en «Múltiple interés del psicoanálisis», 1913: «Nuestras mejores
virtudes han nacido, en calidad de reacciones y sublimaciones, sobre el terreno
de las peores disposiciones».
Las peores disposiciones son los deseos de
algunos padres (definidos como padres estrago), no menos estragante, al menos
en ocasiones, que el Otro político-social-cultural, así como las disposiciones
pulsiones de la criatura humana, pulsiones sádicas e incestuosos. Todo ello se
puede conjugar en el peor de los deseos: el de suturar la herida narcisista de
la falta-a-ser, pues la nostalgia por lo perdido impele a recuperarlo en un
afán de completud, de hacer de dos Uno.
• Lo que antecede viene
a cuento de que esas circunstancias están en el origen de la manera de ser en
el mundo y de las producciones artísticas de Ingmar Bergman, Orson Welles y
David Fincher, entre otros muchos artistas, intelectuales y eruditos. Pero
también, aunque de distinta manera, de Hitler, Mussolini, Stalin, Teodoro
Obiang, el mariscal Tito, Slobodan Milosevic, Radislav Krstic y cuantos
tiranos, fundamentalistas, ladrones, criminales y psicópatas en el mundo hubo,
indeseables subjetividades que pueden repetirse. Freud, en su ensayo sobre «El
presidente norteamericano Thomas Woodrow Wilson. Un estudio psicoanalítico», recordaba:
Locos, visionarios, víctimas de alucinaciones, neuróticos y lunáticos,
han desempeñado grandes papeles en todas las épocas de la historia de la
humanidad, y no sólo cuando la casualidad del nacimiento les legó la soberanía.
Habitualmente han naufragado haciendo estragos, pero no siempre. Personas así
han ejercido una influencia de gran alcance sobre su propio tiempo y los
posteriores, han dado ímpetu a importantes movimientos culturales y han hecho
grandes descubrimientos. Han sido capaces de alcanzar tales logros, por un
lado, con la ayuda de la porción intacta de sus personalidades, es decir, a
pesar de sus anormalidades; pero, por otro lado, son a menudo precisamente los
rasgos patológicos de su personalidad, la unilateralidad de su desarrollo, el
refuerzo anormal de ciertos deseos, la entrega a una sola meta sin sentido
crítico y sin restricciones, lo que les da el poder para arrastrar a otros tras
de sí y sobreponerse a la resistencia del mundo. Tan frecuentemente está la
gran realización en compañía de la anormalidad psíquica que uno siente la
tentación de creer que son inseparables. Sin embargo, contradice esta
suposición el hecho de que en todos los campos de la actividad humana se pueden
encontrar grandes hombres que cumplen los requisitos de la normalidad. Con
estos comentarios esperamos haber aquietado la sospecha de que este libro sea
otra cosa que un estudio psicológico de Thomas Woodrow Wilson. Pero no cabe
negar que, en éste como en todos los casos, el conocimiento más íntimo de un
hombre puede llevar a una estimación más exacta de sus realizaciones.
Derecho y psicoanálisis
• Cabe ahora recordar
que psicoanálisis no exime de responsabilidad. Dicho de otro modo, el
psicoanalista ha venido para desalienar y desangustiar, en manera alguna para
desculpabilizar. Freud y Lacan lo recordaban, hecho que no invalida la idea del
psicoanalista parisino según la cual «hay un saber articulado del que, hablando
con propiedad, ningún sujeto es responsable.»
• El psicoanalista,
conociendo que Summum ius, summa iniuria, (esto es, que la aplicación
estricta de una norma puede devenir notoria injusticia), puede, como cualquier
otro profesional de la salud mental, esgrimir atenuantes del acto delictivo, o
sea, sobre el Ius puniendi (capacidad sancionadora del Derecho) y, por
supuesto, le cabe presentar las causas inconscientes del acto criminal y la
‘responsabilidad subjetiva’. Pero en ese momento acaba su acción, y son los
jueces, con los datos aportados por el psicoanalista, si es el caso, quienes
tienen la última palabra en asuntos criminales.
Del cine
• Presentamos el cine, en una primera aproximación, como una de las respuestas
del sujeto humano, que, por serlo, sufre la escisión, la spaltung del
ser: P
así representado en el álgebra lacaniana, entre lo inconsciente y lo
consciente). De ahí que reconociéramos en el llamado séptimo arte un consuelo
para la falta-a-ser del sujeto.
• Subrayamos que la falta-a-ser hace cultura.
Y lo que nadie desconoce, que el trabajo del artista, del intelectual… consiste
en crear objetos para el goce y el mercado de la cultura.
Gilles Deleuze (1925-1995) veía en el arte, y el cine es una de sus
variantes, una resistencia. Pero ¿a qué? Decía el filósofo francés, siguiendo de
cerca el pensamiento de su compatriota Michel Foucault (1926-1984), que el arte
debía ser una resistencia al control social, control que las ideologías capitalistas
ejercían mediante los medios de comunicación de masas, destinados a que
queramos lo que nos proponen. Todo ello, como se habrá advertido, en la línea
de la película de David Fincher. Pues bien, admitiendo como cierta la propuesta
de Deleuze, tanto más en el sentido de ‘pensar es resistir’, ocurre que el
vaciamiento de sentido que proponía el ‘filósofo del rizoma’ para que el arte se
convierta en una resistencia a la injerencia del Otro sociopolítico está en la
línea de la exaltación de la estética del no-relato. La moda postmoderna del
no-relato, moda que ensalza los minirrelatos frente a los imperativos fuertes
de la modernidad y los grandes relatos, como el marxismo, el neoliberalismo o
el cristianismo, tiene en la obra musical en tres movimientos del compositor
vanguardista norteamericano John Cage (1912-1992), denominada 4’33 minutos
(de silencio), uno de los ejemplos paradigmáticos, siendo cara a realizadores
como el banyolí Albert Serra (Pla de l’Estany, 1975). Quizá por ese motivo,
Jean Baudrillard (1929-2007), quien siempre se propuso iconoclasta respecto al
arte, veía en el arte postmoderno una simulación vergonzante, repetitiva y
depresiva.
Lo Real en el común de
los mortales, la religión, la ciencia y el arte
En relación a la
cuestión anterior recordamos que lo Real es uno de los tres registros o dit-mansiones
del sujeto, enlazado, en nudo borromeo, con el registro Simbólico y con lo Imaginario.
En razón de la importancia
de este asunto, precisamos que:
• Lo Real es lo
Imposible. Es imposible porque, como dijimos, el goce primigenio está para siempre
perdido para el sujeto normal, para el neurótico y para quien sufre la
estructura de la perversión, perdido, por lo demás, merced a la normativización
del goce que produce la Función-del-Padre en el complejo de Edipo. Pero también lo que siempre insiste (tendencia del sujeto al goce primigenio perdido por la Castración simbólica, la cual está llamado a ejercer la Función del Padre), y que lo que no cese de no inscribirse, por ese mismo motivo.
• Nos referimos a lo
Simbólico como lo Incompleto. Pues incompleto es el lenguaje, ya que al gran
Otro del lenguaje le falta un significante, -1.
• Mientras que lo Imaginario
corresponde al sentido. El sentido es un consuelo. Los humanos intentamos paliar
el dolor de la falta-a-ser, P, y de la pérdida del goce primigenio con el
sentido que nos procuran los objetos y las ideas del mercado de la cultura. A
algunos, como el Narrador de la película de Fincher, su inconsciente les
permite crear una vida paralela, un Ideal de Yo desde el cual se contempla
amable y un hombre acorde con sus deseos. Es así como el Narrador puede soportar
las insatisfacciones de su patética existencia. Paliar, en efecto. Pues por más
películas que un realizador haga, como fue el caso de Ingmar Bergman, o por más
dinero y objetos que uno coleccione, como hizo Charles Foster Kane, todo se queda
en un infructuoso intento:
Los objetos de la
realidad -i(a)- no coincidirán nunca con
el objeto más deseado y para siempre perdido
en la primera infancia,
el objet petit a.
Y al hilo de 'la
falta-a-ser hace la cultura', apuntamos que la
historia se empecina en recordar que el deseo de vida imperecedera de los antiguos
habitantes de las dos Tierras, así como el goce absoluto y eterno que promete
la religión del Hijo de Dios, no menos que objetos más prosaicos, como el
dinero, los honores y/o la fama, constituyen deseos que, en no pocas ocasiones,
fiscalizan la vida de las personas, como plasmó Yann Gozlam (Aubervilliers,
Francia, 1977) en su película Un homme ideal, 2015.
No podíamos dejar de
lado, por consiguiente, algunas posiciones del sujeto respecto al vacío de lo
Real. Por ejemplo, que:
• La Vida del común de
los mortales gira en torno al inconmensurable agujero de lo Real, o lo que
viene a ser lo mismo, gira en rededor del goce para siempre perdido en la más
tierna infancia. Lacan subrayaba que el sujeto humano no hace
sino repetir. Agujero o vacío de lo Real, como dijimos, sin posibilidad de ser
llenado-obturado-suturado con objetos de la realidad empírica. Una de las
representaciones artísticas de agujero de lo Real es la tinaja del mito griego de
las danaides. Y no es menos cierto que siendo irrecuperable el goce-Todo de la
primera infancia, el ser humano no cede en su deseo de recuperarlo. Metáfora de
esa infructuosa recuperación, entre las muchas que se pueden presentar, es la
búsqueda del Santo Grial. Razón y no poca tenía el poeta romano Publio Ovidio
Nasón (43 a.C.-17 d.C.) al poner en boca de Medea, en su Metamorphoses, Video
meliora proboque, deteriora sequor.
• El Arte se organiza
en torno al vacío de lo Real. Sin embargo, en ocasiones, el artista, movido por
su narcisismo, desea que su obra adquiera la dignidad de la Cosa en sí del
filósofo, el noúmeno kantiano, que coincida, baste indicarlo así, con el objeto
petit a, como define Lacan a la sublimación («Elevar el objeto a la
dignidad de la Cosa»). El sujeto humano es un ser nostálgico, un ser que le
horroriza el vacío. Existen innumerables ejemplos al respecto. En la escultura
y la arquitectura tenemos el Bote de Zamora, vasija singular del arte califal, o
la Pala d’Oro, retablo del altar mayor de la Basílica de San Marcos en
Venecia. En el cine encontramos también muchas representaciones de la herida
narcisista del Yo y del deseo de restañarla. Por ejemplo, El doctor
Franskestein, 1931, de James Whale, o en El coleccionista de huesos,
novela de Jeffery Daver, publicada el año 1997, y adaptada para la gran
pantalla por Phillip Noyce. Estas películas están en la línea del deseo de
Charles Foster Kane, en Ciudadano Kane, quien quiso recuperar el goce
perdido en la infancia (Rosebud, grabado en el trineo, así como la bola de
cristal con nieve, objetos bañados con las delicias de la infancia al lado de
sus padres) mediante objetos de la realidad (dinero, fama, propiedades, prestigio…).
De ahí su estrepitoso fracaso. Notorio es el horror vacui del ser humano
y, consecuentemente, el deseo de obturar el agujero de lo Real. En ocasiones el
llamado «Síndrome de Diógenes» no escapa a esa causa. Tal vez alguien piense
que el celebérrimo Platón (427-347 a.C.) no andaba desencaminado cuando afirmaba
que el arte era un fraude, un fraude porque el artista puede presentar sus
obras como si de «Ideas» platónicas se tratase. Esto último permite recordar que
Dogma 95 no eclipsó ninguna de las figuras del arte, desde el body
art al arte traumático, pasando por todas las representaciones de lo
abyecto y de lo obsceno.
Es dable en este punto
referirse a la prolificidad de Ingmar Bergman. El realizador sueco fue prolífico
en los dos aspectos esenciales de la vida del hombre:
⁃ en el trabajo,
⁃ y en las relaciones afectivo-sexuales.
El hijo del severo
ministro parroquial sueco de la Iglesia Luterana, Erik Henrik Fredrik Bergman
(1886-1970), fue prolífico en su trabajo: 41 películas, o quizá más, y no lo
fue menos en la vida afectivo-sexual: cinco matrimonios, 8 hijos, e innumerables
amantes. Pues bien, en el modo de ser en el mundo y las relaciones afectivo-sexuales
del aclamado realizador sueco tuvo mucho que ver la recomendación del pediatra de
la familia a aquella madre enferma del corazón y enfermera, -de
cabello peinado con raya central sobre una amplia frente, de cálida y franca
mirada bajo oscuras y bien dibujadas cejas, y de pequeñas pero fuertes manos,
que fue Karin Åkerblom ((1889-1966)-.
Una recomendación sobre su hijo, el pequeño Ingmar, quien demandaba de su madre
un amor incondicional. La recomendación del pediatra, «procure no responde a la
demanda de su hijo en los términos que está formulada», fue una orden para Karin.
La aplicación a rajatabla de la indicación del pediatra familiar, marcó una
distancia afectiva infranqueable con su hijo. En resumen, aquella brusca
separación afectiva persiguió a Ingmar Bergman durante toda su vida, hasta el
extremo que hizo de la mujer un eje fundamental, sino el mayor, sobre el que
giró toda su vida laboral y afectiva, una vida que no transcurrió sin
trastornos psicosomáticos como el estrés, el cansancio agudo y los desagradables
síntomas del colon irritable.
• La Religión y las
diferentes manifestaciones de la espiritualidad y del panteísmo, se presentan a
la opinión pública como lo Real del goce. Así lo denuncia el goce absoluto y
eterno que habitualmente prometen.
• Por el contrario, la
Ciencia no cree en el vacío de lo Real. Y pese a que no tiene el
propósito de llenar ese vacío, no es menos cierto que en la postmodernidad la ciencia se
ha convertido en una nueva religión.
Frente al vacío, agujero de lo Real, la aspiración de algunos artistas de que su obra ocupe ese lugar.
¿Quiénes son Ingmar
Bergman, Orson Welles y David Fincher, y qué película les salió?
En el último día del
Curso, y al hilo de diferentes cuestiones, presentamos someramente:
1º) ¿Quiénes eran,
respecto a su producción, los realizadores mencionados?
2º) Y ¿qué película les
salió?, para decirlo de una manera popular.
• Respecto a Orson
Welles (6 de mayo de 1915, Kenosha, Wisconsis, Estados Unidos - 10 de octubre de 1985, Los Ángeles, California, Estados Unidos), y a Herman Jacob Mankiewicz (1897-1953), entendíamos que dieron lo mejor de ellos en Ciudadano
Kane, (Orson Welles tenía solo 25 años de edad), como se desprende de sus
inacabadas obras y clamorosos fracasos. H.J. Mankiewicz, miembro del Círculo visioso de Algonquin, persona inclinada a la bebida, y según el crítico de teatro y periodista Alexander Woollcot, el hombre más divertido de New York, dijo en una ocasión a su amigo, el escritor Ben Hecht, «En Hollywood, -a donde él fue a probar suerte-, se pueden ganar millones, pues la única competencia son idiotas. Que no corra la voz». Por ese motivo, algunos de sus contemporáneos, decían que se había echado a perder.
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Herman Jacob Mankiewicz
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En cuanto a qué film les
salió en Ciudadano Kane, dijimos que se trataba de una clarificadora
historia sobre el mencionado deseo universal del ser humano:
⁃ encontrar el objeto
del deseo para siempre perdido, objeto petit a,
⁃ así como la
manifestación del fracaso de ese intento. No otra cosa demuestran las respuestas
a lo Real del goce, que, como velos de lo que cojea en los seres humanos (la
relación sexual que no existe, Il n’y a pas de rapport sexual y, por
consiguiente, L’amour est pas (moyenne) des rapports sexual; acte sexual,
oui, parfois, pues lo único que existe son los encuentros sexuales), quedan
expresados en el fantasma fundamental:
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• Qué decir de Ingmar Bergman,
sino que fue
⁃ un genial realizador.
⁃ Pero no por ello
olvidamos que hizo del séptimo arte, no sin sudores y alguna que otra lágrima,
el medio de expresión para hacer público los claroscuros de su biografía.
Qué película le salió a
Ingmar Bergman en Persona.
⁃ Para nosotros se trata
de un ejemplo prínceps de cómo un síntoma (el silencio-mudez de la
actriz Elisabeth Vogler) oculta un deseo (el conflicto entre el ejercicio
profesional y la vida familiar),
⁃ a lo que habría que
añadir el fracaso de la psicoterapia por la contratransferencia (de la
enfermera-terapeuta Alma), y las interpretaciones salvajes de la doctora, y
sobre todo de Alma.
• En cuanto a David Fincher, vimos en él:
⁃ a un singular y no
menos paradójico realizador, como lo demuestra su trabajo en películas de
ciencia ficción (Alíen, 1992), de anticapitalismo (El club de la
lucha, 1999), de terror y suspense (Pérdida, 2014), y series de
intriga para la televisión como House of Cards, 2013, dado que, entre
otras razones, algunas de esas producciones no están exentas de un componente
moral.
⁃ De ahí que en Fincher quepa
ver el realizador que no encuentra su guion.
Qué decir de la
película del director de Denver:
⁃ El club de la lucha quizá
fue lo que Fincher nunca quiso y menos imaginó: un film sociopolítico, sí, pero
con una gran carga moral como es una versión postmoderna de la regeneración de
la deshumanizante sociedad capitalista. Dicho de otra manera, una película de
una sola idea: la del sueño de ser lo que el protagonista no era y, por ende,
de venganza de aquel joven desilusionado de su rutinaria vida y de su trabajo, desilusionado
sobre manera de los objetos del mercado de consumo de la sociedad capitalista
que él no dejaba de comprar. Esta circunstancia quizá fue la que convenció al
novelista satírico Chuck Palahniuk a construir un personaje que se creará, en
su imaginación, solo en su imaginación, una vida paralela para poder soportar
su insulsa existencia.
Esta película bien
merece seguir el comentario, y no solo porque hace veinte años, concretamente
el 5 de noviembre de 1999, se estrenó en nuestro país. Sabemos que estamos ante
uno de los films de culto de la postmodernidad. Pero lo realmente destacable es
que El club de la lucha es una película polisémica en el sentido de que puede ser
interpretada como:
⁃ Una sátira del
capitalismo tardío.
⁃ Una versión postmoderna
del ideario pedagógico del ginebrino Jean-Jacques Rousseau (1712-1778),
entendido como «la sociedad corrompe al individuo.»
⁃ Para otras personas la
película de Fincher puede ser un alegato a favor de un nuevo sistema político,
social y económico, como podría ser una variante de fascismo o del nacionalsocialismo.
Se trataría, entonces, del deseo de un padre severo capaz de reprimir las pulsiones.
Thomas Hobbes (1588-1679) vio la solución-respuesta a su conocida sentencia «El
hombre es un lobo para el hombre» en el Leviatán, el rey absolutista a
quien los ciudadanos delegan sus poderes.
⁃ Habrá quien reconozca
en este film su vertiente propagandística, bien construida por la ingeniería
mercantil, para promocionar las artes marciales mixtas (conocidas en inglés
como MMA, de Mixed martial arts).
⁃ Desde la óptica
feminista podría entenderse como una crítica al patriarcalismo y a la masculinidad
tóxica, tanto más por excluir cualquier concepción del mundo en el orden de l’Egalité
entre les sexes.
⁃ Para otras personas
prevalecería la interpretación sugerida en la novela de Chuck Palahniuk (Fight
Club, 1966), como es la relación homosexual entre el Narrador y su
creación, el Ideal de Yo, relación que llegaría a ser la condición de la
excitación sexual.
⁃ Y, por último, aunque
no por eso de menos importancia, se podría ver en esta película un consuelo
psíquico del protagonista (el Narrador) para sostener el deseo, deseo de acabar
con la idiotización en la que lo ha sumido el sistema político, social y
cultural capitalista, un orden inhumano llamado a ser subvertido.
Es dable presentar, ya
sea brevemente, los aspectos de esta última interpretación:
1º) El Narrador (Tyler
Durden, el joven que encarna Edward Norton) advierte un día la insulsa,
aburrida y ridícula vida que lleva sobre sus hombros, así como la causa de todo
ello, el sistema capitalista. Alguien se lo sopla oído, -en
la película en la mesa de un bar-, el amigo imaginario
que se ha creado, Tyler Durden, protagonizado por Bard Pitt.
2º) A ese amigo
imaginario, al alter ego (Tyler Durden - Bard Pitt), el Narrador le hace
cumplir la función de Ideal del Yo y, por ende, le asigna las características
que desearía para sí mismo, características que son el contrapunto de su aburrida
y rutinaria existencia.
3º) Esa construcción
imaginaria y un tanto psicótica, como herramienta para sostener el deseo del
protagonista (del Narrador), da lugar a dos momentos en la película:
⁃ en el primero vemos que
el Narrador asume plenamente el Ideal del Yo que se ha creado. Tanto es así que
lleva a la práctica uno de sus deseos: el deseo de ser un hombre capaz de salir
bien parado de las circunstancias más adversas, (ejemplo de lo cual son las sangrientas
peleas entre hombres, con reglas específicas, las cuales tienen lugar en
ámbitos lúgubres), y el deseo también poder conquistar a las mujeres. Tal es el
prolegómeno, también el experimento, para llevar a cabo su principal deseo,
pues será éste el que le proporcionará cuanto desea.
⁃ En efecto, en el segundo
momento, el Narrador, aplica la experimentación destructiva de las peleas entre
hombres a la destrucción del embaucador sistema capitalista. Así es por su
inquebrantable creencia de que el capitalismo mercantilista es la única causa
(por tanto, una causa exterior a él como es el Otro político, social y
cultural) de su miserable existencia.
4º) En las últimas
secuencias de la película, el Narrador (el mencionado Tyler Durden-Edward
Norton) destruye dos cosas y crea una:
⁃ primero mata de un
disparo en la boca a su propia creación, al Ideal del Yo (Tyler Durden-Brad
Pitt). Esta destrucción-muerte solo es un efecto estético en la película, pues
el deseo sigue vivo en el Narrador.
⁃ Acto seguido, el
Narrador, henchido del narcisismo de ser el Único Agente del Deseo, destruye las
sedes capitalistas, por tanto, los listados de las tarjetas de crédito. La
filosofía anarquista del Ideal del Yo y el discurso nihilista del mismo Tyler
Durden-Brad Pitt, se concreta en el deseo del Narrador: la destrucción, como
acabamos de decir, de lo que según él lo convirtió en un ser patético por sumisión
a los dictados de la propaganda capitalista.
⁃ Ahora bien, hay
resaltar otro deseo en el Narrador, quizá menos vengativo y narcisista, como es
el de crear una sociedad mejor que la dominada por el capitalismo tardío.
Decimos quizá pues quién no alabaría como si de un dios se tratase al agente de
semejante hazaña destructiva.
⁃ Es más, la destrucción
de las sedes del mercantilismo capitalista es contemplada por el Narrador de la
mano de su joven pareja, fruto también de su imaginación (Helena Bonham Carter,
en el papel de Marla Singer). Se trata, por tanto, de una pareja tradicional
bendecida por el amor.
Cada una de las cinco
interpretaciones mencionadas tienen algo de verdad. Pero es esta última la que
pensamos que explica mejor el espíritu del guion. En la secuencia final de la
película, Fincher, quiso, siguiendo, como dijimos, la novela homónima de Chuck Palahniuk, que el espectador contemplase la
destrucción del mundo, destrucción contemplada a su vez por la recién
mencionada pareja de enamorados. No estamos seguros si Fincher quiso hacer del
Amor, como en su día imaginó de alguna manera el filósofo griego Empédocles de
Agrigento (h. 495-h. 444 a.C.), la fuerza de la que advendría un nuevo orden universal,
en esta ocasión una sociedad mejor que la que impele al consumo compulsivo, en
ocasiones de bazofia, que tanto agrada al neoliberalismo. Sea como fuere, y sin
necesidad de remontarse a Das Kapital, 1867, de Karl Marx (1867-1883), el
trabajo de Fincher debe mucho a estudios como L’ère du vide. Essais sur
l’individualisme contemporain, 1983, del crítico de la sociedad postmoderna
Gilles Lipovetsky (París, 1944). Esta película sin duda fue aplaudida por la
activista canadiense Naomi Klein (Montreal, 1970), no menos que por uno de los
principales teóricos del cyberpunk, el profesor cultural estadounidense
Douglas Rushkoff (New York, 1961), así como por el sociólogo alemán Wolfgang
Streeck (Lengerich, 1946), autor de How Will Capitalism End?, 2014,
entre otros agudos críticos de la sociedad de consumo capitalista. El punto
discordante lo pondría el politólogo estadounidense Francis Fukuyama (Chicago,
27 de octubre de 1952), por su conocida apología del capitalismo neoliberal.
⁃ Queda por saber si del
amor puede advenir la sociedad deseada por el Narrador y, por ende, un orden social,
político y cultura mejor que el conocido.
⁃ Por otro lado, cabe incidir
en la realidad psíquica que la película presenta: sostener el deseo, también el
de destruir el sistema capitalista. Sueño, en efecto. Pero un sueño, como es
conocido, que ha sido acicate para otras personas, para aquellos que han
intentado e intentan hacerlo realidad.
• Pocos desconocen que
en La vida es sueño, obra estrenada en el año 1635, Pedro Calderón de la
Barca (1600-1681) decía «Los sueños, sueños son». Pero el loado dramaturgo andaba
errado si pensaba que el ser humano podía configurar su vida sin dejarse llevar
por el destino. ¿Qué es el destino? Al insigne madrileño le fue imposible
advertir que uno de los nombres del destino y sin duda el más importante es la
Función-del-Padre, y que, si podemos modificar nuestro destino, esto es, dar un
giro a nuestra manera de ser en mundo y/o cambiar nuestras decisiones, es
porque lo permite esa crucial función.
El arte no puede hacer
feliz al artista
En El malestar en la
cultura, 1929 [1930] Freud explicaba que nada hay dispuesto en el Universo
para que nosotros, los humanos, seamos felices. En efecto, el sufrimiento nos
amenaza por tres lados:
⁃ Desde el cuerpo,
condenado a la angustia, a la decadencia y, en fin, a la muerte.
(Ser-para-la-muerte, como gustaba presentar al hombre el filósofo alemán Martin
Heidegger (1889-1976).
⁃ Por los factores
naturales del mundo exterior, fuerzas impredecibles capaces de encarnizarse en
nosotros con potencia implacable, y que, en ocasiones, destruyen cuanto hemos construido.
⁃ Otro foco de
sufrimiento son las relaciones sociales, las cuales provocan frustraciones y
penas por los avatares que comportan.
Freud, no obstante, era
optimista. Pensaba que la ciencia lograría desbancar la superstición y el engaño.
Pero mientras llegase ese anhelado día, era comprensible, decía, que el hombre echase
mano a los lenitivos que se había procurado. Recordaba que los lenitivos y
quitapenas eran de tres tipos:
⁃ Distracciones
poderosas que nos hacen imaginar pequeña nuestra miseria.
⁃ Satisfacciones
sustitutivas que la reducen, como el arte, la filosofía, la religión o la
política.
⁃ Y narcóticos, los más
rápidos y eficientes lenitivos, drogas legales o ilegales que nos tornan
insensibles nuestros pesares cotidianos y nuestra condición de ser
sujetos-para-la-muerte.
No es extraño, concluía
el primer psicoanalista, que el hombre, para evitar el sufrimiento, rebaje sus
pretensiones de felicidad. Así lo recoge la fórmula lacaniana del mencionado fantasma
fundamental: